Taide on subjektiivista, kuiskaan itselleni, koska subjekti sisälläni itkee, mutta en ole museon ainoa subjekti. 

Miksi en pidä Anish Kapoorin näyttelystä¹ Mäntän Serlachius-museossa? Miksi se näyttäytyy minulle tyhjänä ja nautinnottomana? Kuin joku olisi korvannut kaikki viinilasini muovimukeilla. Sen katsominen häviää silmissäni (ja puhun nyt silmistäni kirjaimellisesti fyysisinä tuntevina asioina) museota ympärivälle luonnolle. 

Taidekriitikko on kriisissä ja kriitikko kyynelehtii. Miten arvostella taidetta subjektiivisesti kaikenlaisia näkökulmia mukaan ottaen? Arvostella subjektina, jolla on tunteita, jolla on keho, jolla on ympäristö, joka paikantuu. Olen kuin pieni lapsi, joka yrittää sylkeä oman isän silmään, mutta en yletä. Pelkään syljen tippuvan omille kurottaville kasvoilleni. 

Saapuminen Serlachius-museoon tapahtui tälle subjektille sateisena päivänä opintomatkan yhteydessä kesäkuun alussa. Museovierailu ei ollut näin ollen itselähtöinen valinta, mutta uteliaisuuteni Kapoorin teoksia kohtaan oli jo herännyt. Uskon taiteen tulkinnan vaativan motivaatiota, vaativan halun olla vuorovaikutuksessa teoksen kanssa, jotta tulkinta voi alkaa muodostua.

Näyttelystä lähdettyäni annoin itseni nauttia muista asioista. Ystävieni seurasta, kuusenkerkkien mausta. Sateesta, jolta aikaisemmin karkasin, muodostui raikas huntu kasvoilleni. 

En olisi välttämättä ajatellut näyttelyä uudestaan, jos en olisi suunnitellut esseetä taiteen syömisestä. Mietiskelin omaa suhdettani taideteosten haluamiseen (jonka näen merkittävänä osana taidekokemusta)² ja kehollisuuteen taideteosten kokemisessa. Millaisia taideteoksia haluan, ja miten tämä halu sisältää halun myös syödä teoksia (tämä syöminen ei välttämättä ole kirjaimellista)? Muistin Kapoorin maalaukset ja tajusin, että niiden märät veriset pinnat eivät näyttäneet minusta syötäviltä. Niissä näkyvä liha ei herättänyt nälkää. Teokset eivät onnistuneet edes väkivaltaisuudessaan ja rajuudessaan, suurissa liikkeissään, liikuttamaan. Niiden äärellä en muuttunut, en kokenut, kehoni oli yhtä kylmä ja suuni kuiva ja pystyin elämään vasta jossain muualla. Mitään ei tapahtunut. Kalenterin sivua ei repäisty, joku mies maalasi korona-aikoina, puu ei kaatunut metsässä vaikka minä kuulinkin tömähdyksen. Näin lintujen lentävän pakoon, varmasti tällä taiteella on jotain merkitystä?  

Kapoorin näyttely on rakennettu loogisesti. Tuodaan maailmankuulu taiteilija Suomeen. Laitetaan esille tämän tunnetuimpiin kuuluvia töitä viimeiseltä vuosikymmeneltä. Vantablack yhteen huoneeseen, peiliteokset toiseen, maalaukset kolmanteen. Tilataan vielä lisäksi uusi ja erittäin suuri veistos, suoraan Kapoorin tehtaasta, varta vasten tätä näyttelyä varten. Tämä spektaakkelin elementti voi tehdä näyttelystä tietenkin erittäin kiinnostavan yleisöille Suomessa, se tuntuu olevan sen tarkoitus. Tässä suhteessa näyttely on ollut onnistunut. Helsingin Sanomat yksinään on kirjoittanut näyttelystä kolmessa eri artikkelissa.³     

Vantablack tai vantamustateoksia kutsutaan myös epäesineiksi. Epäesineen termiä Kapoor on käyttänyt myös omien töidensä nimissä. Epäesine vapauttaa itsensä tietyistä esineen rajoista. Sen kokemuksessa aistit ja mieli yhdistyvät. Kapoorin teosten vapauttaessa itsensä valon heijastuksista luo Kapoor näköaistin tasolla epäesineen, mutta vaikutelma ei ole pysyvä. Kuvailisin tätä vaikutelmaa niin kuin Ferreira Gullar teoriassaan epäesineestä: “nämä työt saavuttavat vain ensikontaktin vaikutuksen, eivätkä onnistu saavuttamaan epäesineen pysyvää, transsendenttista tilaa. Ne ovat kiehtovia, outoja ja ylellisiä esineitä – mutta ne ovat kuitenkin esineitä.”⁴ 

Vantamustan kehitti yhtiö nimeltä Surrey NanoSystem tehostamaan sensitiivisten kameroiden kykyä nähdä esimerkiksi avaruudessa ja armeijan operaatioissa. Kapoorilla on kuitenkin yksinoikeudet sen taiteelliseen käyttöön, mitä hän on perustellut Surrey NanoSystemin kanssa käytyjen neuvotteluiden arkaluontoisuudella. Tämä on ymmärrettävää – jos sekoittaa itsensä puolustusasioihin, pitää muistaa, kuinka räjähdysherkkiä pommit ovat.⁵ Surrey NanoSystem on teknologiallaan kehittänyt satelliittiteknologiaa sekä onnistunut vähentämään valosaastetta avaruudessa. Lisäksi yhteistyöhankkeiden kautta vantamusta on tarkoitus tuoda myös esimerkiksi Pohjois-Amerikkaan armeijan käyttöön.⁶

Vantamusta kategorisoidaan kaksikäyttötuotteeksi. Tämä tarkoittaa sitä, että sillä on sekä siviili- että sotilaallisia käyttötarkoituksia, mikä rajoittaa sen käyttöä. Kapoor on tuonut eteemme modernin aseen ja tehnyt siitä kohutun taidemateriaalin. Tuijottelin näitä aseita. Valoa imevän vantamustan takia teos näytti tasaiselta pinnalta, kunnes sen kolmiuloitteisuus paljastui eri kulmasta. Oli huvittavaa, miten esimerkiksi kasvot katosivat tai ilmestyivät teoksen ympärillä kävellessä. Silmät eivät täysin uskoneet todistamaansa. 

Yritin kuvitella, mitä kaikkea muuta vantamustalla voisi tehdä ja minkä havainnon Kapoor voisi vantamustallaan meille tuoda. Koko huone tuntui surullisen turhalta. Teokset leikittelivät vantamustalla. Katsopa tätä! huusi jokainen teos. Eikö olekin hieno temppu! Olisitko voinut kuvitella tällaista? En halunnut vastata niille. Näiden esineiden perspektiiviharhat tuntuivat ilmiselviltä, kokeiluilta, jotka sopisivat havainnekuviksi materiaalin luonteesta, mutta jotka eivät esittäneet jotakin uutta. Teosten ei välttämättä tarvinnut tarjota jotain uudelta tuntuvaa, mutta jos taiteilijan rooli on dominoida ainoana ideoiden toteuttajana, vaatimusten pitää vastata roolia. Jos edes teokset eivät olisi tuntuneet kikkailulta tai motivoineet surkuttelemaan Kapoorin yksinoikeudesta. 

Helsingin Sanomissa teosten kuvailtiin “haastavan ajatukset havainnon luotettavuudesta.”⁷ On kuitenkin itsestään selvää, että havainnon luotettavuus on kyseenalaistettavissa. Eikö tällä ajatuksella olla leikitty jo vuosisatoja? Emmekö me kaikki ole kuulleet tutkimuksia silminnäkijöiden epäluotettavuudesta? Emmekö me kaikki ole nähneet optisia harhoja kerran tai pari elämässä? Jo luolamaalausten ajoista on taiteessa hyödynnetty havainnon epäluotettavuutta.⁸ Ja tietenkin tällaiset kokeilut ovat hauskoja ja herättävät katsojan huomion ainakin hetkeksi, mutta voimmeko väittää niiden haastavan jotain? Haastaako Kapoorin kikkailut havainnon luotettavuutta uudistavasti? Onko näiden teosten arvokkuus vain tässä hetkellisessä huomion herättämisessä?

Kapoorin maalaukset yllättivät minut. Ne irrottautuvat Kapoorille tyypillisistä materiaaleista, illuusioista ja leikittelystä. Teokset ovat tietenkin suuria. Kapoorille ominaiset intensiiviset värit ovat kuitenkin vielä mukana. Pysähdyin ja yritin tuntea jotain raa’an verisen massan edessä. Teokset on tehty koronaviruspandemian aikana. Yritin samastua ja muistelin omia maalauksiani tuolta ajalta, miten minusta tuntui, että sekoaisin ilman ihmiskontaktia. Tunsin ymmärtäväni teoksia jotenkin tämän henkilökohtaisen tunnetason kautta. Sympatisoin maalauksia, jotka eivät tuntuneet erityisen kehittyneiltä ja harkituilta. Taiteilija mässäili punaisella, joka näyttäytyi nyt verenä. Ihminen räjähtää suolineen kankaalle. 

Kapoorin ihminen on kuitenkin muovinen. Maalausten intensiivinen tunnelma tuntui pakotetulta, teennäiseltä. Siksi ehkä sympatisoin, en itsekään tuottanut mitään erityisen kiinnostavaa samalla kuin hakkasin päätäni yksiöni seiniin vuosina 2020 ja 2021. Maalaukset eivät siksi onnistu herättämään tätä nälkää, jota toivon taiteen herättävän, tuovan eteeni jotain, jonka kokemus on niin vahva, että voisin kehollistaa sen syömisen aktiin. 

Näyttelyyn kuuluu myös kaksi peilipintaista teosta, jotka heijastavat katsojaa eri suunnista ja eri päin riippuen katsojan positiosta. Tuijottelin näitä huvipuistopeilejä. Oli mukava nähdä muita esimerkkejä peilipintojen käytöstä Kapoorin teoksissa niin kuin Kapoorin Pilviportissa (Cloud Gate, 2006) Chicagossa. Mutta niin kuin Linnanmäellä, peilikäytävä on ilmainen⁹ hihitystauko ja ensimmäisten naurujen jälkeen on aika jo kävellä pois. Ehkä tämä on peilien mahdollisuus kokemuksena, kokea ne yhdessä ystävien kanssa ja ottaa pari hauskaa vääristynyttä kuvaa ja lisätä ne sosiaaliseen mediaan? En tiedä, oliko tämä Kapoorin tarkoitus.

Ensimmäisellä vierailulla en nähnyt näyttelyn pääteosta, Edeltäjä-veistosta (Ancestor, 2026). Se ei ollut vielä valmis. Ovi oli kiinni. Kapoorin tehdas ei tuottanut tarpeeksi nopeasti. Ovi kummitteli tilassa. Muistellessani sitä näen sen varmaan suurempana kuin se oli, jokaisella kerralla kun aivoni rekonstruoivat tuon muiston ovi varmaan kasvaa parilla senttimetrillä.

Istun sateen pesemällä penkillä. Hameeni ei suojele minua syyskuun kylmältä. Olen budjetoinut kuukauteni tarkkaan ja tajuan ettei minulla ole tarpeeksi rahaa maksaa lukukausimaksujen ja papupurkkien lisäksi matkalippuja uudelle Serlachius-käynnille ainoastaan myöhästyneen veistoksen vuoksi. Soitan taidealalla työskentelevälle ystävälleni epämuodollista haastattelua varten. 

Ystävä: Se kaikki tuntuu typerältä. Typerältä, että sille veistokselle on varattu noin paljon tilaa. Megastaralle lava. Ja se ei kuitenkaan antanut mitään. Koko tila oli täynnä vartijoita vahtimassa, ettei kukaan vaan koske siihen punaiseen möykkyyn. Se tuntui parodialta nykyajan museosta, akuankkamaiselta tilanteelta. Iso pallo ja joo suomalaiset tulee katsomaan, että tämmöistä tehdään ulkomailla! Vau!

Y: En odottanut paljoakaan Edeltäjä-teokselta, mutta silti! Se tuntui vain spektaakkelimaiselta. Olihan se parempi kuin ne maalaukset. Olihan se suuri.

Y: Yläasteella muistan pitäneeni “Bean”¹⁰-teoksesta, mikä on siis hassua, sillä en aluksi ollut tietoinen, että Edeltäjä-teoksen tekijä on sama. Onneksi en tajunnut. Onneksi minulla ei ollut odotuksia, joihin pettyä. 

Y: Kun miettii esimerkiksi suuria kapellimestareita niin eihän yleensä tapahdu niin, että noin menestyneen taiteilijan taide on noin mitäänsanomatonta, mutta miten se voi olla mahdollista taidealalla? Se todellisuus surettaa minua. 

“Huipputaidetta Suomessa” julistaa Yle — artikkelissa Kapoor kertoo teostensa olevan “runollisia, kertovia esineitä”, ja ettei niillä ole “sanomaa”. Lisäksi hänen mielestään katsojan pitää itse tehdä työtä, osallistua vuorovaikutukseen teoksen kanssa. Uskomme siis samaan, Kapoor ja minä. Teen nyt työtä hikisesti, jotta voisin kokea jotain runollista ja ymmärtää mitä teokset, joilla ei kuitenkaan ole sanomaa, kertovat.¹¹ 

“Hämmennyksestä kasvaa kestävää pohdintaa,” kuvailee Serlachius-museon johtaja Pauli Sivonen Serlachius-museon verkkosivuilla.¹² Mutta minä en kestänyt. Sieluni tylsistyi, elämykset eivät suostuneet elävöitymään, pohdintani päättyi tämän tekstin kirjoittamiseen. Kapoorin taidetta kuvaillaan mahtipontisin sanoin. Teokset ammentavat syvällisistä aiheista, kuten tyhjyydestä ja olemassaolosta. En voi kieltää mustaakin mustemman pimeyttä, veristen maalausten raakuutta tai Edeltäjä-teoksen tilaa täyttävää presenssiä tilassaan.¹³ Kuitenkaan en vaikuttunut tai vakuuttunut niistä. Välillä koen jotain ohimenevästi, mutta mikään tunne ei asetu kehooni tai läpäise minua. Serlachius-museon verkkosivuilla mainittu aistillisuus¹⁴ jäi puuttumaan. Kokemukseni ei vain ollut tarpeeksi minulle. Muistelen sateista kesäkuuta ja kaikkea mitä ajattelin tästä tuolloin keskeneräisestä näyttelystä. Halusin jotain. Jotain joka olisi oikeuttanut näyttelyn saaman huomion, joka oikeuttaisi nykytaiteen alalla yleistyvät spektaakkelit, jotka syntyvät tehtaissa, väittävät olevansa ilman sanomaa ja vaativat jo pelkkään yhden teoksen kuljetukseen 13 rekka-autoa bensoineen. Tätähän motivaatio taiteen kohtaamiseen loppujen lopuksi on. Halua. Tämän takia Ystävänikin yritti välttää odotusten asettamisen, koska jonkin haluaminen voi johdattaa pettymykseen, joka tuntuu sitä katkerammalta ja musertavammalta, mitä enemmän halusi. Kohuttu näyttely onnistui luomaan minulle jotain ylös katsomisen tuntua, kuin “megastara”-taiteilija olisi jumala, joka antaa vielä jotain yhteiskunnalle, joka ei olekaan kuollut. Seisoin tämän suuren taiteilijan teosten edessä, seisoin hänen pohtimiensa kysymysten äärellä. Katsoin jumalan tyhjiin silmiin ja petyin.

Mikael Palmu