Henriikka Reitala ja Erika Ryppieva palaavat kesäiseen vierailuunsa Mäntän kuvataideviikoille, jotka järjestettiin 14.6.–31.8.2026. Näyttelyssä oli esillä yli 30 taiteilijaa, ja sen kuratoi taidekriitikko Leena Kuumola. 

H: Mäntän 30. kertaa järjestettyjen kuvataideviikkojen tämänvuotinen Olemisesta-näyttely avautui hiljaisesti ja vaivihkaa, ei räiskyvänä spektaakkelina, kuten joskus. Pekilon vanhasta teollisuushallista käsin ulkopuolinen maailma tuntui käyvän eri tahdissa. Sisällä aika hidastui, muttei aivan pysähtynyt.

Kesä ilmeni näyttelyssä välillä suoremmin, välillä piilotetummin. Martti Jämsän Kesäloma- ja PolaroidKesä-valokuvakirjoihin (2026, Bokeh; 2020, Musta Taide) pohjautuneessa teoskokonaisuudessa suvun kesänvietto vuosituhannen vaihteessa näyttäytyi rantaelämänä, sadepäivinä, väläyksinä puuhiinsa keskittyneiden lasten omista maailmoista. Hetket olivat henkilökohtaisia, mutta ne tuntuivat tutuilta, ennen kaikkea humaaneilta. Oheistektissä Jämsä kirjoitti huuhdelleensa kuvien negatiivit aikanaan järvessä ja kuivanneensa ne saunassa. Pari–kolmekymmentä vuotta myöhemmin hän näkee niissä asioita, joita tuolloin ehkä aavisteli. Kuvat olivat lähes häpeilemätön tutkielma ohikiitävyydestä ja melankoliasta. Juuri tämä suoruus viehätti minua. Pohjoisten kesien ydin ovat valo ja aika, yhtä aikaa yksinkertaista ja valtavaa.

Ripustus oli onnistuneen väljä, teosten välillä kulki ilma. Samalla syntyi nivoutumisia. Jämsän kesäkuvien läheisyyteen oli sijoitettu Emilia Tannerin suunnattomat, lähes katosta lattiaan ulottuneet rei’itetyt paperilakanat (Aether, 2026). Aurinko pilkahteli neulanrei’istä, ja samalla hiljaa heijanneet teokset muodostivat omia yksin-, kaksin- ja kolminkertaisia varjojaan. Tuhansien valopilkkujen vieressä Petri Eskelisen Laskeutuja (2026), yksinäinen valonlähde, suoritti verkkaista matkaansa ylhäältä alas ja takaisin ylös.

E: Kuvataideviikoilla löytyi tilaa liukuvalle, harhailevalle sekä ihmettelevälle olemiselle. 

Siellä täällä lenteli perhonen, sen siipien lyönnit olivat kepeät. Yksi hyönteinen tutkaili Shoji Katon piimällä maalaaman ikkunan läpi hähmäisesti suodattuvaa valoa siinä, missä toinen pysähtyi tutkimaan Tuomas Anhavan suomentaman tankarunon vaaleaa toimistopaperipintaa. Mäntässä mieleeni tallentui kesään olennaisesti liittyvä valo. Pienet valon pilkkeet, jotka tulivat neulan tekemien reikien läpi Tannerin teoksessa ja heijastuvat veden pinnasta Jämsän filmikuvissa. Useiden teosten kohdalla oli ilmiselvää, että tekoprosessi oli ollut hidas ja aikaa vievä. Oli kyseessä sitten Tannerin hiljalleen lävistämät reiät, Göran Torrkullan kirjan sivujen vaiheittain peitetyt sanat tai Päivi Sirénin grafiitilla paperille kerros kerrokselta rakentuneet muodot.

H: Esimerkiksi Inka Niemisen ilmavat pajuveistokset (Siphonoglyph, 2026) täyttivät tilaa omien rajojensa yli: varsinaisten teosten oksamuotojen lisäksi niiden seinille ja lattioille heittämät varjot olivat itselleni yhtä tärkeä osa teosta. Itsessään liikkumaton teos muuttui jatkuvasti sitä kiertäessäni. Shoji Kato oli syventynyt näyttelytilan edelliseen elämään tehdashallina. Hänen installaationsa At 37 º C (2025) levittyi jo mainittujen ikkunoiden tavoin ympäri rakennusta, usein välitiloihin kuten rappukäytävään, ikkunalaudoille tai katolle. Edeltänyt aika oli hyvinkin konkreettinen osa teosta: porraskaiteita vasten kilisseet metallikappaleet ja toukkamaiset, läpikuultavat esineet sointuivat luontevasti nurkkiin kerääntyneeseen pölyyn ja kuolleisiin hyönteisiin.

Katoavaisuus kuuluu kaikkeen elämään, mutta tästä näyttelystä se jäi mieleeni erityisen vahvana. Pekka Sassin videoteoksessa Favourite Colours (2026) sinänsä yksinkertaiset värit ja muodot eivät pysyneet aloillaan, vaan elivät ja muuttuivat jatkuvasti. Muotokieleltään ne olivat sukua Walter Ruttmannin tai Hans Richterin 1920-luvun abstrakteille animaatioille, mutta Sassin väriyhdistelmät toimivat ikään kuin kahdessa tahdissa. Projisoinnin jatkuessa edellisen silmänräpäyksen värit elivät yhä omilla verkkokalvoillani sekoittuen jälleen uusiin kuviin. Jälkikäteen en muista yhtäkään väri- ja muotokombinaatiota varmasti, mutta teos on mielessäni kirkas, jonkinlainen jälkikuvien jälkikuva. Pari Sassin tarkoin rytmitetylle teokselle löytyi Marko Vuokolan installaatiosta Sense and Sensibility (2026), jossa kaksi lähes huomaamatonta viivaa seilasi kahden monitorin sinisiä näyttöjä, toinen pysty-, toinen vaakasuoraan. Viivojen tasainen tahti oli hidas mutta vääjäämätön, teoksen nyt tapahtui jo äsken.

E: Sassin teos vertautui itsellenikin auringonvalon synnyttämään jälkikuvaan. Tai kenties samaan ilmiöön katulampun melkein silmän lävistävältä tuntuvasta hehkusta, kun pysähtyy ihailemaan siihen kudottua hämähäkin seittiä elokuisena iltana. Teoksen muutokset leikittelivät kärsivällisyydellä ja sekoittivat käsitykseni ajan kulusta. Värien ja muotojen spektaakkelit yhdistyvät mielessäni niin runouteen kuin tanssikoreografiaan, jossa tauot ja hidastukset ottivat omanlaisensa merkityksen. Näyttelyn tiedotteessa kuraattori Leena Kuumola kuvaa kuvataidetta runon kaltaiseksi, sellaisen, jonka kohdatessa mielessä tapahtuu “jotain selittämätöntä.” Runollisuus ilmeni myös teosten väliin ja keskelle jäävässä tilassa. 

Kokemusta ajattomuudesta vahvistivat myös muut vierailijat. Sassin teoksen tavoin esimerkiksi sekä Denise Zieglerin Helsingin Fredrikinkatua sen katunumeroiden kautta kuvaava videoteos että Seppo Renvallin ja Alli Savolaisen esityshuone keräsivät keskittynyttä yleisöä, jossa kullakin taiteilijalla oli esillä kolme videoteosta. Esitystapa rinnasti kahden taiteilijan teokset keskenään projektioiden sijaitessa viistosti vastapäätä toisistaan. Videoteosten äärellä koettu kiireettömyys resonoi koko näyttelyn kanssa. Ehkä näyttelyn ydin oli uppoutumisessa. Neulassa, joka kerta toisensa jälkeen puhkaisee paperin. Jonkin toisen luoman rytmille antautumisessa, kuten Sofia Vuorenmaan Aaltogrammien (2023–2025) kohdalla saattoi tapahtua. Hetkessä, jolloin malttaa unohtaa kellon, jonka ihminen on elämälleen asettanut. 

H: Mainitsemasi Zieglerin Fredrikinkatu (1999) oli minusta valloittava: järjestelmällinen metodi – yhden kadun kuvaaminen päästä päähän numerojärjestyksessä – yhdistettynä käsivarakameran ja vaihtelevien numerokylttien vapaamuotoisuuteen. Lähes 30 vuotta myöhemmin teoksen kuvaus kadusta oli monilta osin tuttu ja kuitenkin vähän retro, osin arkistoksi muuttunut. Muutokset tutussa ympäristössä huomaa useimmiten viipeellä. Vuorenmaan Aaltogrammit olivat nekin jäsenneltyä havainnointia. Rantaan lyöneet aallot oli merkitty voimakkuuden mukaan pisteinä viivastolle. Käsitetaide ei tarkoita automaattisesti viileää tai etäistä.

E: Hetken ja olosuhteiden katoavaisuus yhdistyi vahvasti Suomen nopeasti ohimenevään kesään. Parhaiten sen hyväksyy pysähtyessä. Myös hiljainen oleminen auttaa. Catarina Ryöpyn installaatio Esitetty katse – Hiljaisuus (1998) kehotti kävijöitä koskettamaan valokuvien päälle asetettua mattalasia veteen kastetulla sormella. Lasin kätketty kuva hädin tuskin paljastui monenkin kävijän kosketuksen myötä, mutta jälki jäi – ainakin hetkeksi. Viimeistään lasille piirretyt häilyvät jäljet konkretisoivat näyttelyssä monin tavoin alleviivattua ohimenevyyttä ja muutoksen haurautta. Hentous oli läsnä myös Charlotta Östlundin teoksessa Ele (2026), jonka ympärillä liikkuminen oli vaistomaisen varovaista. Teoksessa heinäkasvit taipuivat valkoisen seinään kiinnitettynä eri muotoihin ja olivat kauempaa katsottuna huomaamattomia.

H: Kuten totesit, tunnelma kävijöiden keskuudessa oli keskittynyt, teosten väliin jäävää tilaa ei tunnuttu harppovan. Georg Grotenfeltin yhden päivän dokumentti Pentti Linkolasta (Toisinajattelija, 2018) aiheutti suorastaan tungoksen, ja se kirvoitti yleisöstä myös useamman naurun. Poleemisuudestaan muistetun Linkolan verkkaisen puuhailun kuvaus syyskesän päivänä sanoi hiljaa paljon niin ihmisestä kuin hänen ajatuksistaan.

E: Videoteoksista painui mieleeni myös kuvataiteilija Heta Kutchkan ja säveltäjä Minna Leinosen yhteisteos From Me to View (2019) yläkerrassa. Usean näytön muodostamassa ringissä yhdistyivät ympäri Helsinkiä kuvatut soittajat niin tuulisen saaren maisemissa kuin Harju 8 -ravintolan edessä. Ympyrän muodossa olevia näyttöjä oli myös Philip von Knorringin valvontakameraa ja putkitelevisiota yhdistäneessä Bevakat-installaation rekonstruktiossa. Korkeaa ääntä sihisseet näytöt heijastivat takaisin katsojan kuvaa eri suunnista installaatiossa, joka oli esittänyt jo vuonna 1977 kritiikkiä jatkuvalle piilokameroiden luomalle tarkkailulle. Valvontakamerat kun ovat väistämättä osa päivittäistä olemista urbaanissa ympäristössä. Molempia teoksia koki parhaiten pysähtymällä jokaisen ruudun ääreen, kuuntelemaan soittoa tai ihmettelemään itseä uudesta ja kummallisesta kuvakulmasta.

H: Maalauksia oli esillä melko vähän. Marjatta Holman ja Stig Baumgartnerin töissä korostui nimenomaan tyhjä tila. Baumgartnerin kolme teoskokonaisuutta Läpinäkyvät identiteetit (2026) rakentuivat yksisävyisistä maalauksista, kokonaan maalaamattomista vanerikappaleista sekä lyijykynällä seinään piirretyistä rajoista – tulevien maalausten aihioista tai kunkin itse täytettävistä mahdollisuuksista?

E: Marjatta Holman maalaukset koostuivat vieri viereen asetetuista kanvaaseista. Suurikokoisessa teoksessa Piano (2026) tyhjyys yhdistyi harvakseen jääneiden maalikerrosten niin läpi kuin välistä pilkistävistä kohdista, jotka Holma oli jättänyt maalaamatta. Teokset olivat Holmalle tyypillisesti värimaailmaltaan pelkistettyjä. Temperalla maalattu teos Partituuri (2026) ulottui lattiasta kohti Pekilo-tilan korkeaa kattoa. Holman teokset vertautuivat tarkkaan harkittuun palapeliin: värien tai asetelmien keskeistä suhdetta tarkastellessa huomasi, kuinka kokonaisuudessa osat löysivät sopusoinnun. 

Toisaalta kesän vastakohtana pidettyä pimeyttä riitti Kkuvataideviikoilla. Marko Vuokolan pigmenttivedoksissa miltei taivaan pimeyteen katoavat kuunsirpit sekä Senja Vellosen akvarelleissa kuvatut sinertävät sävyt sulkivat yön sisäänsä. Yli viidentoista hengen Jack Helen Brut -performanssiryhmän esityksiä kuvaavissa valokuvissa performanssiryhmän jäsenet hajaantuivat Ateneumin pääsisäänkäynnin portaille eläviksi veistoksiksi. Ryhmän jäsenen Sakari Viikan dokumentaatiossa kuvattiin, kuinka pimeys ikään kuin ahmaisten lankesi katsojien ylle heidän odottaessaan jonkin tapahtumista. Näyttelyssä oli esitetty kolmen erillisen performanssin taltioinnit vuosilta 1982–1985. Ryhmän esityksissä hyödynnettiin hämärässä parhaiten näkyvää kuvaprojisointia paikoittain suoraan alastomille tai vähäpeittoisille ihmiskehoille. 

Viisi vuotta yhdessä Satu Kiljusen kanssa performanssiryhmää ohjanneen sekä ryhmän esiintyjiin kuin perustujäjäseniin lukeutuneen Risto Heikinheimon suurikokoiset maalaukset olivat katsojaa vastassa näyttelyn sisäänkäynnillä. Värikenttämaalauksen perinteen jatkoksi asettuneidessa värisommitelmissa voi nähdä vaikutteita Kazimir Malevichin teoksista. Kriitikko Marja-Terttu Kivirinta kuvaa, kuinka Jack Helen Brut -performansseja inspiroi Heikinheimon maalausten tavoin venäläinen avantgarde – liikkeen kanssa jaettu kumouksellinen eetos oli määrittävä tekijä lopputulosta katsoen. Kivirinnan mukaan ryhmän tekemisen lähtökohdat olivat olleet ‘maalaustaiteessa, “maalarin kankaalla.”’ Siispä vaikka Heikinheimon maalausten ja performanssiryhmän esitysten suhde ei aluksi itselle avautunut, on niiden kahden esittäminen rinnakkain kuitenkin hyvin perusteltua.

H: Pimeästä ilmestyi myös Taneli Rautiaisen Shh (2026), katsojan lähestyessä ilmaan suhahtanut savupilvi, joka hämärään vielä totutellessa valaisi ympäröivän tilansa ja teki pimeydestä siten äärellisen. Kummitusmaisen teoksen luultavasti tahaton sivuvaikutus oli säikähdys. Näyttelykävijän kirkaisu rikkoi muuten seesteisen tunnelman hetkeksi. Toinen aineettomuuden monumentti oli Mikko Maasalon Konvektio (2026), joka ilmeni kohdevalaisimesta väreilleenä lämpönä. Teos tuntui yksinkertaisuudessaan ja kikkailemattomuudessaan raikkaalta ja kuvasi samalla hyvin koko näyttelyn eetosta. “Kaiken turhan” riisuminen oli onnistunut näyttelyn koonneelta Kuumolalta niin, että lopputulos oli sittenkin rikas.

E: Näyttely laajeni tehdashallin ulkopuolisiin siiloihin sekä Serlachius-kartanon viereiseen saareen. Petri Eskelisen installaatiossa Kiertolainen (2026) pimeyden sekoittama tilantaju korostui yhä entisestään, kun siiloon astui suorasta auringon paahteesta. Näköaistin rajoittuneisuus toi esille tilassa kiertäneen laitteen äänen. Siiloihin piiloutui myös Hepa Halmeen sanaleikkiä oivasti hyödyntämä Huilujen huone (2026), jota kuunnellessa pystyi hetkeksi sulkemaan silmänsä. Humoristisia teosnimiä kohtasi myös Pekilon sisäänkäynnin seinämään nojautuvien Kari Cavénin eri pituisten katuharjojen installaatiossa Stand up for your rights! (2022–2025).

H: Cavénin teos oli jäädä itseltäni huomaamatta. Puunaamaton ympäristö palveli minimalistisia teoksia: tavanomaisemmassa galleriaympäristössä monen teoksen irrallisuus muusta maailmasta olisi korostunut, nyt teokset asettuivat osaksi kaikkea muuta, olemista.

E: Siilojen seinämät sekä ympäristö peittyivät heinikolla ja kasvillisuudella. Luonto oli läsnä myös Mikko Kuoringin installaatiossa Resitaatio (Mänttä) (2026), jossa ympäristön hyönteiset asettuivat osaksi teokseen kuulunutta hiekkaa ja ääniä säädelleitä puulaatikoita. Laatikoiden vieressä oli paikoin kuivattuja kukkia. Yhden niistä sisään piiloutui käärepakkauksen suojaama mochi-leivonnainen. Laatikoiden ympäriltä löytyi kuoreensa kääriytyneitä kotiloita, hyönteisten siipiä ja hiekkakasalta toiselle kipittäviä muurahaisia. Jokainen kyykistelyn myötä herännyt huomio tuntui palkitsevalta, aivan kuin olisi ruksinut rastin aarrekarttaan.

E: Matka Serlachius-museon Pääkonttorin ja Kartanon välillä taittui kävijöille ilmaisella lainapyörällä. Kartanon viereiseen saareen sijoitetut teokset istuivat luontevasti osaksi ympäristöään, ja matka saarelle viritti sekä mielen että aistit uuteen herkkyyteen. Viiden taiteilijan muodostaman Forest Camp -kollektiivin teos Liitos (2026) näytti ensisilmäykseltä kaatuneelta puulta, mutta olikin nimenomaisesti kahden eri puun rungon välinen liitos. Ympäristön osaksi sulautuminen on ollut läsnä myös kollektiivin aiemmissa teoksissa. Nuuhkin ihmetellen runkojen kohtaamispisteestä erittyvää tuoksua. Toisin kuin perinteisessä galleriatilassa, uskalsin tutkailla teosta läheltä. 

H: Marja Kanervon saaren keskellä sijaitsevaan paviljonkiin toteuttama teos osoitti kenties selvimmin tämän vuoden kuvataideviikkojen itseään selittelemättömän linjan. Kanervo oli peittänyt ikkunat tummentavalla muovilla ja leikannut siihen aukkoja, joiden paljastamat prosenttiluvut kuvasivat pimennyskalvojen läpäisevyyttä. Poistettu materiaali lojui keskellä lattiaa, vaikutelma oli enemmän ripustustyömaan kuin valmiin ripustuksen. Minkäänlaisia lukuohjeita ei seinäteksteistä löytynyt. Samaan hetkeen osuneet näyttelykävijät eivät osoittaneet turhautumisen merkkejä. 

E: Näyttelyn liiallista selittämistä karttava linjaus oli kuin lievän auringonpistoksen jättämä hämmennys. Kuitenkin palatessani ajatuksissani Mänttään kokonaisuus alkoi muodostumaan ajan myötä. Teosten äärellä sekä niiden väliin mahtuneessa ympäristössä löytyi tilaa olemiselle niin näyttelyn teemojen kuin oman itsen kanssa. Onnistunut kokonaisuus toi esille Kuumolan sanojen mukaisen maailmassa olemisen tarkasteluun pätevän ajattomuuden, jossa teosten erilaisuus sekä toteutusvuosien että medioiden osalta. Kaiken kaikkiaan näyttely osasi yllättää, naurattaa ja jopa pelästyttää. Mikään näistä tunteista ei kuitenkaan peittänyt alleen näyttelyn seesteisyyttä, joka ikuisesti tallentui muistoihini. Tätä en todellakaan halua unohtaa.

Henriikka Reitala & Erika Ryppieva

Viitteet

¹ Mäkelä, Asko ja Popp, Outi. 2017. “Performanssi kävelee sisään” teoksessa Vanha Palaa! Like.

² Kivirinta, Marja-Terttu, 2023. “Jack Helen Brut ja avantgarde” teoksessa Kriitikon katse – Melankolian monet kasvot. Parvs.