”Mitä enemmän globaalin konsensuksen hegemoniaa vahvistetaan, sitä suurempi on riski tai todennäköisyys sen romahtamiselle.”1
Sota on itsestään selvästi ihmisyyden äärimmäinen muoto, jossa ihminen näyttää koko ”luontonsa” raaimman puolensa. Suuret sodat vievät tilaa mediassa pienemmiltä konflikteilta, ja jatkuvan uutisoimisen vaarana on myös turtuminen.
Uusien geopoliittisten liittolaissuhteiden ja keskinäisriippuvuuksien kehittyessä ”taidemaailma” joutuu reagoimaan jälkijättöisesti sykleissä, ja konfliktit horjuttavat sen kulisseja. Venäjän osallistuminen tämän vuoden Venetsian biennaaliin nakersi uskoa maailman vanhimman biennaalin tulevaisuuteen ja uskottavuuteen.2 Kyse ei ole pelkästään Venäjän tai Israelin osallistumisesta biennaaliin vaan johdonmukaisuudesta; myös Yhdysvaltojen läsnäolo vaatii kriittistä tarkastelua.
Kylmän sodan paluu maailmanpolitiikkaan on väistämätöntä. Koko kansallisvaltioihin perustuva taiteen esittäminen on kriisissä tai tullut tiensä päähän. Protestoiminen ja boikotointi ovat tehokkaita kannanoton ja vaikuttamisen keinoja3, mutta ongelmana tuntuu olevan mielikuvituksen puute. Kansalliset nykytaiteen tiedotuskeskukset voivat myös itse valita toimintaympäristönsä. Tarvitaanko Venetsiaa enää ollenkaan?
Kyse ei ole uudesta tilanteesta. Nykytaiteen kansainvälisyys ja näyttelyhistoria ovat jossain määrin aina olleet konfliktien varjostamia, ja taiteen kansainvälisyys sekä yhteistoiminta ovat jo pitkään rakentuneet vallitseviin jännitteisiin pohjautuen. Vanhojen kansallisrajoja ylläpitävien ja sodalle rakentuneiden instituutioiden sijaan biennaalin kontekstissa voi olla vielä sijaa solidaarisuudelle, josta esimerkin antaa kuudes Kiovan biennaali.
Ympäri Euroopan rajojen levittäytyvä Kiovan biennaali
Kiovan biennaalin järjestämisen päävastuussa on ollut vuoteen 2021 asti Kiovassa toimiva Visuaalisen kulttuurin tutkimuskeskus VCRC. Se järjesti biennaalin ensimmäistä kertaa vuonna 2015, eli vuosien 2013–2014 Ukrainan vallankumouksen Maidanin sekä sitä seuranneen Krimin miehityksen jälkeen. Biennaali on alusta lähtien levinnyt Ukrainan rajojen ulkopuolelle tapahtumina ja näyttelyinä. Esimerkiksi ensimmäisen biennaalin ohjelmaa nähtiin myös Helsingissä Perpetuum Mobilen4 järjestämän keskustelutilaisuuden muodossa.
Biennaalin johtamisesta organisaationa on vastannut kuraattori ja tutkija Vasyl Cherepanyn, joka on vieraillut Helsingissäkin HIAPin residenssissä. Cherepanynia ei voi pitää ukrainalaisena patrioottina, ja hän uskaltaa myös arvostella ukrainalaista yhteiskuntaa. Ennen Venäjän hyökkäystä Ukrainaan hän katsoi, että Venäjän muodostaman ulkoisen uhan lisäksi itsenäiselle ajattelulle muodostavat sisäisen uhan maan sisäiset ongelmat: oligarkia, korruptio, epäoikeudenmukaisuus, jokapäiväinen väkivalta, poliittiset salamurhat sekä äärioikeistolainen populismi.5 Ukrainalainen yhteiskunta kärsii Cherepanynin mukaan traumasta, joka juontuu sekä Neuvostoliiton sorrosta että villistä siirtymisestä kapitalistiseen markkinatalouteen. Hän on arvostellut maan muistipolitiikkaa ja sitä, miten neuvostoajan kansallistaminen palvelee populistista patriotismia.6
Kuudes Kiovan biennaali koostui useasta eri näyttelystä ympäri Eurooppaa lokakuun 2025 ja tammikuun 2026 välisenä aikana, mutta biennaalin päänäyttelynä7 voi pitää otsikolla Near East, Far West järjestettyä näyttelyä Varsovan Modernin taiteen museossa MSN Warsawissa. Näyttelyssä haluttiin nostaa esille eksplisiittisesti militaarinen ja kolonisoiva väkivalta. MSN:n ylimpään kerrokseen levittäytyneen näyttelyn maantieteellinen viitekehys kattoi Lähi-Idän ja Itä-Euroopan8 muodostaman alueen ulottuen aina Keski-Eurooppaan ja Kaukasiaan.
Kaukasialaista näkökulmaa näyttelyssä edustivat esimerkiksi kazakstanilainen Saule Suleimenova sekä georgialaiset Koka Ramishvili ja Tolia Astakhishvili. Astakhishvili tarkastelee teoksessaan (International) georgialaisista kirjoitusmerkistä koostuvan installaation kautta internationalismia, Ranskan vallankumouksesta peräisin olevaa vapauden, veljeyden ja tasa-arvon levittämisaatetta. Ramishivilin valokuvasarja War From My Window (1991–1992) esittää teoksen nimen vihjeen mukaisesti 12 mustavalkokuvaa Georgian sisällissotaan liittyvästä vuoden 1991 sotilasvallankumouksesta taiteilijan äidin ikkunasta kuvattuna.
Palestiinalaissaksalaisen taiteilija Oraib Toukanin videoteos Offing (2021) kuvaa siviiliperspektiivistä hyvin sodan äänimaiseman kokemista, ja miten pommitukset vaikuttavat siviilien valintoihin selviytyä arjesta. Teoksen nimi viittaa meren kauimmaiseen näkyvään osaan ja siihen, miten Välimeren toinen puoli näyttää Gazasta katsoen vapaudelta, josta ei siellä elettynä ole havaittavissa merkkiäkään. Teoksen keskiössä on isä, joka pyrkii suojelemaan tytärtään sodan raakuuksilta. Sodan äänimaisema ja sen ilmentämät uhat välittävät ajatuksen siitä, kuinka hankalaa kenenkään siviilin on kääntää kasvot sodalle ja yrittää jatkaa elämäänsä.
Myös Lawrance Abu Hamdanin videoinstallaation The Diary of Sky (2024) voi tulkita käsittelevän sotilastoiminnan auditiivisia vaikutuksia. Näyttelyssä teos oli installoitu suurelle näytölle, jota katsottiin kuin ”ilmatilaa”, mikä sopii myös teoksen luonteeseen. Abu Hamdan on hyödyntänyt päiväkirjamaiseen muotoon toteutetussa teoksessa henkilökohtaista audioarkistoaan sekä internetin avointa dataa pohtiakseen, miten niitä voi käyttää todisteena Israelin ilmatilaloukkauksista Libanonin pääkaupungissa Beirutissa.
Esiin nousi teemana myös kartografia, karttojen tutkiminen. Bosnialaisen Lana Čmajčaninin 551–35-Geometry of Time (2014) on valokaappiin installoitu vedos, joka kuvaa kansallisvaltioiden rajat häivyttäen Bosnia ja Hertsegovinan alueen historiallisia yhteenliittymiä niin entiseen Jugoslaviaan, Osmanien valtakuntaan kuin alueella vaikuttaneisiin pienempiin kuningaskuntiin. Taidehistorioitsija Bojana Piskur selvittää arkistoprojektissa East of East: Trains and the Making of the East (2024–) niin ikään karttojen kautta, miten rautatiet ovat muovanneet käsitystä idästä, Itä-Euroopasta ja ”orientista”.
Näyttelyssä oli esillä myös osa kiovalaisen Mystetskyi Arsenal -museon ukrainalaisen avantgarde-taiteen kokoelmaa, joka on sodan vuoksi sijoitettu Varsovaan. Kokoelman teokset esitettiin samassa tilassa ukrainalaisen Nikita Kadanin luokkahuonetta jäljittelevän Silence in the Classroom -installaation (2026) kanssa.
Sota on näyttelyn aiheena väkisinkin haastava ja helposti mauton tai korni. Olin kuitenkin vaikuttunut näyttelyn teoksista ja siitä, miten teokset kuvasivat sotaa esittämättä suoraan sen raakuuksia tai käyttämättä perinteisiä dokumentaarisia menetelmiä. Near East, Far West -näyttelyn vahvuus on sen näkökulma sotaan, siihen liittyviin teknologisiin kysymyksiin, sodankäynnin luonteeseen ja siviilien näkökulmaan tasolla, joka ei rajoitu yksittäiseen konfliktiin.
Tällöin väistyy myös mahdollinen riski näyttelyn käyttämisestä välineenä (tai maalitauluna) poliittisiin tarkoitusperiin, joihin sitä ei ole tarkoitettu. Näkökulma, jossa ”itä” ulottuu läntisestä Neuvostoliitosta Lähi-Itään ja Kaukasiaan on ollut hedelmällinen, ei ainoastaan meneillään olevien sotien vaan myös alueiden keskinäisen pitkän vuorovaikutuksen ja kulttuurivaihdon takia. Sen voi tulkita myös tietoiseksi poliittiseksi valinnaksi, jolla haastetaan Vladimir Putinin käsitys euraasialaisesta kulttuuripiiristä, jossa entisen Neuvostoliiton alue yhdessä Mongolian kanssa muodostaa länsimaisesta kulttuuripiiristä huomattavasti eroavan kulttuuripiirin.9 Näyttelyn teoksissa korostuu pikemminkin ”lännen” ja ”idän” jatkuva historiallinen vuorovaikutus.
Olen vaikuttunut myös Kiovan biennaalin tavasta laajentua toistuvasti Ukrainan rajojen ulkopuolelle ja yhteistyöstä eri museoiden ja organisaatioiden välillä. Tärkeä työn mahdollistaja kuudennessa Kiovan biennaalissa on ollut L’Internationale Confederation10, eurooppalaisten museoiden, organisaatioiden, taidetyöläisten ja yliopistojen yhteenliittymä. L’Internationale on perustettu vuonna 2009 vaihtoehdoksi globalisoituville malleille, jotka toistavat ylikansallista valtaa ja keskitettyä tiedon jakamista. Näyttelytoiminta voi olla biennaaleissakin kansallisuusrajat ylittävää solidaarisuustoimintaa, joissa toimia ”internationalististen arvojen”11 nimissä niin ihmisoikeuksien kuin tiedontuotannon näkökulmasta.
”Taidemaailma” sodan raunioilla – kylmän sodan paluu ja biennaalit
Internationalismi tai solidaarisuus eivät ole biennaalien kontekstissa uusia toiminnan muotoja, mutta ne linkittyvät osaksi nykytaiteen tuntemattomampaa näyttelyhistoriaa. Kiovan biennaalin tapa levittäytyä useisiin museoihin ja näyttelykeskuksiin ei sekään ole uusi idea12, mutta Kiovan visuaalisen kulttuurin tutkimuskeskuksen ja L’Internationalen tapa saada erilaiset instituutiot toimimaan on poikkeuksellista.
Tämä myös haastaa kansallisvaltiokeskeisen taiteen esittämisen tavan, vaikka biennaali kantaakin ristiriitaisesti paikan nimeä viitaten Ukrainaan kiistanalaisena paikkana. Biennaalin laajentumisen ympäri Eurooppaa toistuvasti voi nähdä poliittisena eleenä. Maidanin ja Ukrainan sodan alun syyt vuonna 2014 palautuvat kysymykseen Ukrainan lähentymisestä EU:n kanssa assosiaatio- ja vapaakauppasopimuksen kautta. Ukraina edustaa Putinille keinotekoista kokonaisuutta, joka on pikemminkin osa keisariajalta periytyvää yleisvenäläistä kansallisuutta.13
Tarkastelen väistämättä biennaali-instituutiota eurosentrisesti. Mutta se on tavallaan jutun ydin. Käsitys ”taidemaailmasta” ja sen piirissä olevasta ”lännestä” ovat pitkälti rakentuneet toisen maailmansodan jälkeisessä kulttuurisessa ilmapiirissä. Maailmansodista seurannut kylmä sota vahvisti näitä rajoja ja osittain määritti myös biennaalien toimintatapoja. Toisaalta biennaalit loivat myös puitteita yhteistoiminnalle, jossa rajat ”idän” ja ”lännen” välillä häivytettiin.
Toisen maailmansodan jälkeinen perintö ja kylmän sodan ilmapiiri näkyivät erityisesti vuonna 1955 aloitetussa documentassa, jonka ensimmäisten editioiden sisältö linkittyi myös Saksan lähihistorian ja taiteen suhteeseen. Oliver Marchartin mukaan Kasselin maantieteellinen sijainti Länsi-Saksassa, lähellä Itä-Saksan rajaa, johti vastakkainasetteluun läntisen abstraktin taiteen sekä itäisen sosialistisen realismin välillä. documentan yritykset sisällyttää kumpikin näkökulma osaksi viiden vuoden välein järjestettävää näyttelyä eivät onnistuneet murtamaan vastakkainasettelua.14
Venetsian biennaalin kohdalla ei ollut kylmän sodan aikana kyse ainoastaan maiden välisistä suhteista, vaan biennaali itsessään oli myös italialaisen politiikan ja rahoittajien kiistakapula, jolla vaikutettiin osaltaan siihen, oliko taiteen esittämisessä painotus realistisessa (neuvostodogmaattisessa) vai modernistisabstraktissa taiteessa. Vuosina 1958–1962 biennaali tarkoituksellisesti edisti informalistista tyylisuuntaa, joka abstraktin ekspressionismin tavoin ilmensi ”läntistä” ja amerikkalaista ajan henkeä.15
Anthony Gardner ja Charles Green ovat osoittaneet, että nykytaiteen ja biennaalien historiaa on mahdollista tarkastella myös globaali pohjoinen – globaali etelä -erottelua seuraten, jolloin ”eteläiset biennaalit” itse asiassa mahdollistivat vuorovaikutuksen idästä, lännestä ja ”kolmannesta maailmasta”16 tulevien taiteilijoiden välillä. En pyri jaottelulla luokittelemaan Kiovan biennaalia osaksi tätä jälkimmäistä biennaalien joukkoa, mitä se ei myöskään jo eurooppalaisten vakiintuneiden museoiden kanssa tehdyn yhteistyön puolesta selvästi ole. Yhteistoiminnan puitteissa sen vertaaminen on kuitenkin perusteltua eräänlaisena ”perifeeristen” biennaalien jatkumona.
Green ja Gardner ovat todenneet, että neljä vuosikymmentä kestäneen kylmän sodan aikana biennaalit olivat erityisiä kulttuurisen kohtaamisen areenoita, joiden avulla taiteilijoita ja teoksia tuotiin yhteen lukuisista länsimaiden ulkopuolisista kulttuureista. Tämä tapa leimasi erityisesti ”toisen aallon” biennaaleja, joista suuri osa oli eurooppalaisen tai anglosfäärisen maailman ulkopuolella tapahtuneita biennaaleja.17
Gardnerin ja Greenin mukaan biennaalien historiaa voisi vaihtoehtoisesti pohtia esimerkiksi Egyptin Aleksandriassa vuonna 1955 documentan tavoin ensi kertaa järjestetystä La première Biennale de la Méditerranésta lähtien.18 Monien tähän kategoriaan luokiteltavien ”perifeeristen biennaalien” unohtumisen syynä voi olla tietynlainen outous, joka on johtunut usein sosialistisista tai internationalistista sympatioista. Osittain avoimeksi kysymykseksi on jäänyt, missä määrin ”eteläiset biennaalit” olivat kylmän sodan ideologisten kamppailujen kohteita. Rafal Niemojewskin mukaan useat vuoden 1989 jälkeiset biennaalit pyrkivät pikemminkin laajentamaan läntistä taidemaailmaa kuin kyseenalaistamaan käsitystä siitä.19
Nykytilanteessa on paljon samaa kuin kylmän sodan aikaisessa ilmapiirissä siinä mielessä, että poliittiset jännitteet heijastuvat vanhojen kansallisrajoja ylläpitävien instituutioiden toimintaan ja jakavat toimijoita erilaisiin leireihin. Anni Kangas ja Julia Bethwaite ovat omassa analyysissään tulkinneet Venäjän paviljongin ilmentäneen jo pitkään erilaista kulttuuridiplomatiaan nojautuvaa pehmeän vallan käsitystä kuin muiden maiden paviljongit. Syynä on se, että paradoksaalisesti taiteen kentällä on kriittinen suhde valtiolliseen valtaan.20 Ottamatta kantaa sen osalta, miten Venäjä valtiona käyttää paviljonkia vaikuttamiskeinona, ilmentää paviljonki Kankaan ja Bethwaiten mukaan kleptokraattista järjestelmää, jossa bisneseliitin ja valtion suhteet ovat yhteen kietoutuneita.21
Viimeisimmän kolauksen kansallisrajoihin perustuva taiteen esittäminen on kokenut hiljattain ihmisoikeuksia, vapautta ja demokratiaa ajaneen kansalaisliikehdinnän muistoksi perustetussa Gwangjun biennaalissa Etelä-Koreassa. Syyskuussa avautuvaa biennaalia on syytetty Taiwanin paviljongin sensuroimisesta, kun paviljongin nimi muutettiin Taiwanin sijasta vastaamaan maan kansallisgallerioiden alkukirjaimia.22 Tapaus herätti kritiikkiä biennaalin perustana toimivien arvojen vastaisuudesta, minkä seurauksena järjestäjä lopulta palautti paviljongin nimen. Sensuuripäätöksen taustalla saattoi vaikuttaa Kiinan osallistuminen biennaaliin.
Panos Kompatisiarisin mukaan biennaalit ovat luonnostaan konflikteille alttiita, minkä takia niiden puitteissa tapahtuvassa kriittisessäkin toiminnassa joudutaan pohtimaan omia tarkoitusperiä ja asettumista osaksi elitististä ja kapitalismia hyödyntävää järjestelmää.23 Jakautuneet blokit tai leirit eivät ole nykytaidenäyttelyiden kentällä uusi ilmiö, mutta niihin asettuminen ei tunnu tulevaisuudelta. Kiovan biennaali on yksi esimerkki tavoista mahdollistaa vuorovaikutus sekä keskinäinen solidaarisuus eri taustoista tulevien taiteilijoiden välillä. Jossain vaiheessa sen tosin tulisi myös tarkoittaa, että kansallisuudellakaan ei ole merkitystä, jos taiteilijat ovat valmiita toimimaan solidaarisuuden ja internationalismin edistämiseksi. Tarjoavathan olympialaisetkin mahdollisuuden kilpailla ”neutraalin lipun” alla.
Kiovan biennaali laajentuu Berliiniin
Kuudennesta Kiovan biennaalista tekee ajankohtaisen tällä hetkellä se, että Berliinissä on esillä nykytaiteen instituutissa KW Institute for Contemporary Art-näyttelykeskuksessa Kiovan biennaalin kanssa yhteistyössä toteutettu A Bird That Cannot Land -näyttely. Näyttely perustuu biennaalin teemoihin, teoksiin ja osallistuneiden taiteilijoiden uusiin teoksiin. Näyttelyn on kuratoinut KW:n kuraattori Sofie Krogh Christensen. Näyttelyä tituleerataan lehdistömateriaaleissa Kiovan biennaalin ”kappaleeksi”, mikä jatkaa Near East, Far Westin tapaa liittää Lähi-itä ja entisen Neuvostoliiton maantieteellisesti kattava Itä-Eurooppa ja Kaukasia kolonisaatiota ja imperialismia tarkastelevaan käsittelyyn. Näyttely sisältää myös laajan, esimerkiksi puhetilaisuuksista, luennoista, esityksistä ja konserteista24 muodostuvan ohjelman, joka jatkuu vielä osin syyskuun puolelle.
Osana Kiovan biennaalia jo esillä olleista teoksista maininnan arvoisia ovat esimerkiksi Dana Kavelinan stop motion -animaatio Grey Earth (2025), joka kuvaa sotaa lehmän sekä eksyneen sotilaan perspektiiveistä. Assaf Gruberin Miracoulous Accident (2024–2025), kahdesta elokuvasta muodostuva tunnin kokonaisuus, kertoo rakkaustarinan elokuvakoulusta Puolan Łódźissa , ja sitä kautta sosialistisen maailman rajat ylittäneestä kulttuurivaihdosta. Linzissä järjestetyssä Vertical Horizon -näyttelystä esillä on Lesia Vasylchenkon Night Without Shadows and Light Without Rippling of Waves (2025), lähes tunnin mittainen video- ja äänimontaasi Ukrainan historiasta vuodesta 1918 tähän päivään.
Biennaalia laajentavat esimerkiksi Flaka Halitin led-valoja hyödyntävät veistokset KW:n pääsalissa. Lida Abdulin 16 mm-filmille kuvattu In Transit (2008) on puolestaan koskettava kuvaus Kabulissa neuvostoaikaisen lentokoneen raunioissa leikkivistä lapsista, arkisista iloista vallitsevien realiteettien keskellä. Saodat Ismailovan 24 silkkikankaasta ja kahdesta videoprojisoinnista koostuva As We Fade (2024) tuo esille kysymyksiä muistista ja perinteistä maailmanperintökohteisiin lukeutuvan, Kirgisiassa sijaitsevan Sulaiman-Too-vuoren alueelta.
Vaikuttaviin teoskokonaisuuksiin lukeutuu myös MSN:ssä esillä olleista teoksista Hito Steyerlin, Philip Gollin ja Oleksiy Radynskin Leak. The end of the pipeline (2024). Teoskokonaisuus on myös suomalaisesta perspektiivistä olennainen, koska siinä käsitellään Venäjältä Saksaan johtavia Nord Stream 1 – ja Nord Stream 2 -kaasuputkia sekä niiden yhteyksiä Saksan ja kaasuputkien omistuksesta vastaavan enemmistöosakkaan, venäläisen Gazpromin väliseen kulttuuri- ja taidevaihtoon.
Kokonaisuuden perustan muodostaa Steyerlin teräsrakenteisesta putkistosta ja videoteoksesta koostuva The Leak (2024). Kaasuputkea jäljittelevän putkiston rakenteet mahdollistavat myös Steyerlin ja Radynskin videoteosten katsomisen. Työryhmän yhteistyönä toteuttama teos perustuu Gollin kaasuputkia koskevaan tutkimustyöhön ja Radynskin visuaaliseen tutkimukseen. KW:hen Steyerl on toteuttanut kaasuputkia käsittelevän teoksen lisäksi uuden videoteoksen, jossa hän haastattelee itäsaksalaisten rakennustyömiesten kokemuksia kaasuputkien osuuksien rakentamisesta.
Radynskin Where Russia Ends (2024) on arkistomateriaalin pohjautuva videoteos Venäjän harjoittamasta luonnonvarojen riistosta eri puolilla Siperiaa ja muilla pohjoisilla alueilla. Materiaalissa kuvataan toiminnan vaikutuksia eri alkuperäisväestöjen kuten evenkien elämäntapaan. Vuonna 2022 löydetty, 1980-luvulla kuvattu ukrainalaismateriaali on ajoittain niin villiä, että se saa välillä epäilemään, onko materiaali tehty tekoälyllä. Alkuperäisväestö uhittelee helikoptereita haulikoin ja venäläinen tutkimusretkikunta etenee telaketjuin varustetuin ajoneuvoin arktisella alueella. Ehkä arktiset olosuhteet ovat todella monessa mielessä haastavat?
Näyttelyssä on esillä kenties myös mahdollisesti tunnetuimman elossa olevan palestiinalaistaiteilija Samia Halabyn Amiga-tietokoneilla ohjelmoimia kineettisiä maalauksia. Halaby on ollut jo 1980-luvulla pioneeri tietotekniikkaa soveltavan taiteen saralla, ja hänen maalauksensa syntyvät erilaisten väritasojen vaihtuessa ja rakentuessa kestollisesti toistensa päälle. Keskeinen osa teoksia ovat niiden äänimaisemat. Halaby on pioneeri myös ääntä hyödyntävien maalausten saralla, jollaisia ei tänä päivänä usein tapaa.
A Bird That Cannot Land ilmentää näyttelynä Kiovan biennaalin vahvuuksia, joita ovat eri instituutioiden välinen yhteistyö ja näyttelyn kestollinen laajentuminen. Mielestäni Kiovan biennaalin toimintalogiikkaan sopii hyvin ajatus rikkoa yksittäisten näyttelyiden kertaluonteinen ainutlaatuisuus. Sitä tärkeämpää on pyrkiä välittämään esitettyjä teoksia ja sisältöjä yhteistyössä tahojen kanssa, joiden toiminta istuu biennaalin ja visuaalisen tutkimuskeskuksen sisältöihin.
Kiovan biennaali on onnistunut sodan käsittelemisessä. Vaikka teema on taiteessa klassinen, sen käsitteleminen vaatii herkkyyttä niin eettisille kuin esteettisille tekijöille. Lopputulos voisi olla monin osin banaali. Tulkintani mukaan biennaalitoiminta ei pyri palvelemaan Ukrainaa patrioottisesti hyödyttävää lähestymistapaa, vaan tuottaa laajemmin ymmärrystä teknologian ja militarismin välisistä yhteyksistä.
KW:ssa järjestettävässä toiminnassa on riskinsäkin. Vasyl Cherepanyn kuratoi ensi vuonna Berliinin 14. biennaalin, jonka järjestämisestä vastaa KW:ta ja Berliinin biennaalia sisarorganisaatioina pyörittävä sama taho. Berliinin biennaali herätti vuonna 2025 paljon arvostelua, koska siinä ei huomioitu tai otettu kantaa Palestiinan tilanteeseen.25
A Bird That Cannot Land -näyttely kiillottaa Berliinin biennaalin keskeisenä näyttelypaikkana toimivan KW:n julkisuuskuvaa edellisen Berliinin biennaalin jäljiltä. Cherepanynin valitseminen kuraattoriksi kohdistaa huomion luultavasti todellisiin konflikteihin. Jos Palestiinan sota jatkuu, biennaalin näkyvimmät järjestäytyneet kriitikot saattavat edellyttää myös suorempia ulostuloja ja tekoja.
Nykytaide teknologian mahdollisuuksien välittäjäroolissa
Tutustuessani aikoinaan nykytaiteeseen olin yllättynyt siitä, kuinka läheltä nykytaiteilijat kykenivät seuraamaan uusinta teknologista kehitystä jäämättä pelkän seuraajan rooliin. Geopolitiikan blokkien ohella teknologia itsessään on syy, jonka vuoksi sota ja sodankäynnin luonne ovat luontevia aiheita nykytaidenäyttelyille. Nykytaiteen tavoin myös sotateollisuus seuraa teknologisia sovelluksia, ja sillä on poliittisin keinoin ensisijainen pääsy myös niiden hyödyntämiseen.
Ukrainan sota on yllättänyt monet haastamalla nykyaikaista sodankäyntiä koskevia olettamuksia sodankäynnin tavoista elektroniseen sodankäyntiin ja droonien merkitykseen. Vaikka kylmä sota tiivistyi ideologiseen jännitteeseen ”lännen” ja ”idän” välillä, sen ilmapiirissä on paljon samaa kuin tämän hetken maailmanpolitiikan uuden status quon etsimisessä, joka on luonteeltaan monimutkaisempaa aiempaa useamman valtion toimijuuden, intressien ja esimerkiksi resurssikilpailun takia. Uudenlaisessa esittämisympäristössä tulisi korostua uudenlainen välittäjärooli. Rauhan välittäjäksi nykytaiteesta ei ole, mutta se voi auttaa tuomaan esille nykyaikaisten konfliktien teknologisen luonteen ja niihin myös ymmärrettäviä inhimillisiä näkökulmia. Uskon, että kun alustat ja media turruttavat tapamme ottaa vastaan sotasisältöjä, voi näyttelykontekstin aistinen ympäristö herätellä tajuntaamme uudelleen.
Sodan kokeminen näyttelyssä on tietysti täysin eri asia kuin sodan uhriksi joutuminen. Aiheen käsitteleminen on kuitenkin tärkeää, sillä teknologian kehittyessä sekä nykytaide että sotateollisuus ovat kirjaimellisesti omaa ”avantgardeaan” – seuraamassa, mitä tapahtuu ja mihin teknologiaa voi hyödyntää.
Joonas Pulkkinen
Kiovan biennaali, KW Institute for Contemporary Art, MSN Warsaw
Viitteet:
1 Baudrillard, 1991, 87.
2 Tein keväällä katsauksen biennaalia edeltäviin kohuihin ja jännitteisiin ennen biennaalin avautumista.
3 Ja myös Venetsian kontekstissa jo historiallisesti käytettyjä protestoimisen muotoja, Holman 2026.
4 Perpetuum Mobile on kansainvälinen, osittain suomalaistaustainen kansalaisjärjestö, joka toimii taiteen, ihmisoikeuksien, kuratoriaalisen toiminnan ja tutkimuksen välimaastossa. Järjestön tunnetuin toiminnan muoto lienee Artists at Risk, joka edistää sanan- ja ilmaisunvapautta tarjoamalle residenssejä kotimaissaan uhatuille taiteilijoille.
5 Cherepanyn 2018.
6 Mt. Ukraina vahvisti vuonna 2015 lain, joka kieltä neuvostaikaiset symbolit, kuten monumentit ja kommunistisen propagandan. Ukrainalainen taidehistorioitsija ja kuraattoria Yevheniia Moliar on huomauttanut, että neuvostoaika on juurtunut niin perustavanlaatuisesti jokapäiväiseen elämään, että on vaikea ymmärtää, mitä kaikkea ”kaikki neuvostoaikainen” tarkoittaa, Moliar 2025, 115.
7 Kuudes Kiovan biennaali koostui useasta samaan aikaan järjestetystä näyttelystä ympäri Eurooppaa. MSN Warsawin Near East, Far West -näyttelyn ohella biennaali koostui Homelands and Hinterlands -näyttelystä Antwerpenin nykytaiteen museossa M HKA:ssa, Everyting for Everybody – näyttelystä Dnipron nykykulttuurin keskuksessa Krutohirnyi Uzvizissa ja Vertical Horizon -näyttelystä Lentosin taidemuseossa Linzissä, jossa järjestettiin myös Hollow Earth -näyttely Kunstraum Memphisissä. Ukrainassa järjestettiin Vertical Horizonin lisäksi In a Grandiose Sundance, in a Cosmic Clatter of Torture -näyttely Dovzhenko-keskuksessa Kiovassa.
8 Pidän Itä-Eurooppaa niin nykytilanteessa kuin kylmän sodan kontekstissa koherenttina maantieteellisenä käsitteenä. Kulttuurisena ja poliittisena käsitteenä se on kuitenkin ongelmallinen, niin Neuvostoliiton kuin sen hajoamisen jälkeisessä kontekstissa. Huomio ei koske Near East, Far West –näyttelyä vaan toimii huomautuksena olla tekemättä liikaa oletuksia Neuvostoliiton jäsentasavaltojen ja Neuvostoliiton hajoamisen jälkeen syntyneiden valtioiden homogeenisuudesta, koska valtioilla on ja oli huomattavia eroja kielestä eri taidemuotojen perinteisiin.
9 Remy 2015, 261.
10 Näyttelyn kuratoinnista vastannut työryhmä muodostui L’Internationalen yhteisöjäsenten ja järjestön edustajista: Nick Aikens (HDK-Valand), Vasyl Cherepanyn (Visual Culture Research Center), Zippora Elders (Van Abbemuseum), Charles Esche (L’Internationale Association), Nav Haq (M HKA), Serge Klymko (Visual Culture Research Center), Magda Lipska (MSN).
11 Käyttäessäni ilmaisua internationalismi tässä tekstissä viittaan työväenliikkeen internationalismista kumpuavaan ajatukseen kansainvälisyyden aatteesta, joka korostaa valtioiden ja eri väestöjen välistä yhteistyötä, solidaarisuutta ja vuorovaikutusta.
12 Esimerkiksi Adam Szymczykin kuratoima documenta 14 vuonna 2017 järjestettiin Kasselin lisäksi myös Ateenassa. Laajentuneiden biennaalien tunnetuin pioneeri oli Okwui Enwezorin muodostaman kuraattoriryhmän documenta 11, joka toteutettiin Wienissä, Berliinissä, New Delhissä, St. Lucialla ja Lagosissa symposiumeista ja työpajoista muodostunein foorumein, jotka edelsivät Kasselin varsinaista näyttelyä.
13 Remy 2015, 261–262.
14 Marchart 2010, 480.
15 Kompatsiaris 2017, 27.
16 Green ja Gardner huomauttavat, että koko käsite syntyi samana vuonna kuin ensimmäinen documenta järjestettiin, niin sanotussa Bandungin konferenssissa Indonesiassa. Alun perin kolmas maailma ei ollut Greenin ja Gardnerin mukaan rodullistava köyhyyden kategoria (joksi se muodostui läntisen maailman hierarkkisessa ajattelussa), vaan kriittinen geopoliittinen kokonaisuus, jonka piiriin kuuluvat länteen tai itään identifioitumattomat painottivat keskinäistä solidaarisuutta. Green & Gardner 2016, 50.
17 Green & Gardner 2016, 444–446.
18 Mt., 446.
19 Niemojevski 2021, luku 1.
20 Kangas & Bethwaite 2019, 33–34.
21 Mt., 39.
22 e-flux notes 2026.
23 Kompatisiaris 2017, 33.
24 Vaikka en ole saanut mahdollisuutta osallistua Kyiv Bienaalin pedagogiseen ohjelmaan, niin huomautettakoon, että puhetilaisuudet ja luennot ovat olleet alusta asti vahvasti osa biennaalin toimintaa, mikä Cherepanynin mukaan on seurausta VCRC:n tutkijoiden akateemisesta taustasta, Lace & Cherepanyn 2022.
25 Aiheesta arviossani BB 13:sta.
Lähteet:
Baudrillard, Jean 1991: The Gulf War did not take place. Bloomington: Indiana University Press. Vapaasti suomentanut Joonas Pulkkinen.
Cherepanyn, Vasyl: ”What is International?”. Eurozine. Julkaistu 14.6.2018, viitattu 22.7.2026. Luettavissa verkossa osoitteessa: < https://www.eurozine.com/what-is-international/>
e-flux Notes: ”Taiwanese artists accuse Gwangju Biennale of censorship over pavilion naming”. Julkaistu 16.8, viitattu 25.8. Luettavissa verkossa osoitteessa: <https://www.e-flux.com/notes/6783532/taiwanese-artists-accuse-gwangju-biennale-of-censorship-over-pavilion-naming>
Green, Charles & Gardner Anthony 2016: Biennials, Triennials & documenta. Oxford: Wiley Blackwell.
Holman, Matthew:” A Brief History of Protest at the Venice Biennale”. Frieze. Julkaistu 26.4.2026 Viitattu 30.7.2026. Luettavissa verkossa osoitteessa: <https://www.frieze.com/article/matthew-holman-259 >
Kangas, Anni & Bethwaite, Julia: ”Venäjän Venetsian-paviljongin paradoksaalinen valta”. Idäntutkimus 1/2019, 23–44.
Kompatisiaris, Panos 2017: The Politics of Contemporary Art Biennials Spectacles of Critique, Theory and Art. New York: Routledge.
Marchart, Oliver 2010:” Hegemonic Shifts and The Politics of Biennalization: The Case of documenta”. Teoksessa. The Biennial Reader. Toim. Elena Filipovic, Marieke van Hal & Solveig Øvstebø. Bergen: Bergen Kunsthall & Hatje Cantz Verlag, 466–490.
Moliar, Yevheniia 2025:” Easy to Start But Impossible To Stop”. Teoksessa. Society of the Frontline. A Guidebook of Kyiv Perennial. Toim. Vasyl Cherepanyn, Visual Culture Research Center (VCRC) & nGBK, Berlin. Berlin: nGBK, 113–120.
Niemojevski, Rafal 2021: Biennials. The Exhibitions We Love to Hate. London: Lund Humphries.
Remy, Johannes 2015: Ukrainan historia. Helsinki: Gaudeamus.
Snyder, Timothy 2024:” Putin’s Legend: The Nonsensical Basis of a Terrible War”. Teoksessa. Society of the Frontline. A Guidebook of Kyiv Perennial. Toim. Vasyl Cherepanyn, Visual Culture Research Center (VCRC) & nGBK, Berlin. Berlin: nGBK, 19–28.
Nyyh 