Tameca Cole, Locked in a Dark Calm, 2016 @Metropolitan Museum of Art

Teoksen hahmo verhoutuu pimeään, ja nojaavan kehon ääriviivat kannattelevat eriparisia kasvonpiirteitä, joiden katse on hajanainen. Leikatut ja liimatut kasvot ovat lihalliset verrattuna kehoon, joka on kuin tuhkaan piirtyvä haamu tai varjo. Varjoa ympäröivät haaleat, grafiittiin pyyhityt kehät.

Cole arveli nuorena päätyvänsä kirjoittajaksi. Alabaman Birminghamista kotoisin oleva taiteilija rakasti lukemista nuoresta pitäen ja menestyi hyvin koulussa. Teini-ikäisenä hän vierähti sivuraiteille äitinsä jalanjäljissä ja päätyi päihdeongelmien myötä kahdesti Alabaman vankilajärjestelmään. Vain 21-vuotias Cole sai 26 vuoden vankeustuomion osallisuudestaan pieleen mennessä huumediilissä, jossa kuoli ihminen. 

Tuomio, vankilajärjestelmän väkivaltaisuus, alentavuus ja vartijan silmätikuksi joutuminen johtivat vihan ja väsymyksen kierteeseen. Cole huomasi jokaisen vastalauseen joko pidentävän tuomiota tai tiukentavan kurinpitoa. Vuonna 2002 hän pääsi vankilan sisäisen taideohjelman kautta käsiksi kirjoittamiseen ja alkoi tehdä kollaaseja. Locked in a Dark Calm –teosta työstäessään hän visualisoi itsensä rauhallisena vaikka edelleen ajallisten ja eristävien rankaisukeinojen alaisena. 

Useimmat vankilassa tehdyistä teoksista päätyvät roskiin tai kadoksiin näkemättä päivänvaloa.¹ Locked in a Dark Calm päätyi New Yorkin MoMan taidekokoelmaan museossa vuonna 2020 pidetystä näyttelystä Marking Time: Art in the Age of Mass Incarceration (17.9.2020–5.4.2021). Näyttelyn taiteilijat, joista jotkut istuvat edelleen tuomiotaan, käsittelevät töissään vankilajärjestelmän vaikutuksia sekä materiaalisia ja muodollisia pakotteita poikkeuksellisilla tavoilla. Näyttelyn kuratoinnista oli vastuussa aktivisti, taidekriitikko, kirjailija ja New Yorkin yliopiston professori Nicole R. Fleetwood, joka luennoi Helsingin Taideyliopistossa osana Visiting Experts -luentosarjaa 30.5.2025. 

Yhdysvaltalainen Fleetwood on työskennellyt vuosia vankeudessa toimivien ja sen koskettamien taiteilijoiden kanssa. Vankilajärjestelmä muovasi Ohiossa kasvaneen Fleetwoodin elämää hänen seuratessaan vierestä lukuisten perheenjäsentensä laittomia pidätyksiä, pitkiä rikostuomioita, 1980- ja 90-lukujen crack-epidemiaa ja sitä seurannutta mustan nuorison järjestelmällistä ja laajaa kriminalisointia. Fleetwoodin kirjaan Marking Time: Art in the Age of Mass Incarceration (2020) on koostettu vuosien tutkimustyötä, moniulotteista ajattelua ja taiteilijoiden lausuntoja, sekä henkilökohtaisten suhteiden ja aktivismin myötä kerrostunutta tietoa.

Mark Loughney, Pyrrhic Defeat: A Visual Study of Mass Incarceration, (2014-) @ Metropolitan Museum of Art

Muotokuva on Fleetwoodin mukaan vankiloiden yleisin taidemuoto. Mark Loughneyn teos Pyrrhic Defeat: A Visual Study of Mass Incarceration (2014–) – kuva Fleetwoodin kirjan kannessa, on 500 muotokuvan sarja vangeista, joista jokainen on syntynyt 20 minuutissa taiteilijan säästämien lounaspussien pintaan. Muotokuvien määrä kasvaa taiteilijan istuessa tuomiotaan. Sarjallistamisella Loughney visualisoi massavangitsemista ja luo taiteellista materiaalia ihmisistä, joiden kuva taltioidaan tyypillisesti vankilaympäristössä vain todisteeksi rikollisesta identiteetistä. Teoksen nimi juontaa Jeff Reimanin ja Paul Leightonin vaikutusvaltaisesta tutkimuksesta The Rich Get Richer and the Poor Get Prison (1979). Siinä rikkaiden ja vaikutusvaltaisten hyötymistä tiettyjen ihmisryhmien kriminalisoinnista verrataan niin sanottuun Pyrrhoksen voittoon, jonka saavuttamiseksi uhratut joukot ja resurssit ovat niin mittavat, että voittaja päätyy lopulta kärsimään enemmän kuin vihollinen. 

Vankilajärjestelmän pyrrhisessä taistossa jokainen rankaisevasta rutiinista poikkeava teko, ja erityisesti taiteellinen luomistyö, on vangille keino vahvistaa yksilöllistä kokemusta ja merkitä aikaa. Visuaalisen kulttuurin tutkija ja professori Nicholas Mirzoeff kirjoittaa vastavisuaalisuudesta ja “oikeudesta katsoa” vastauksena vallankäyttäjien viljelemään fraasiin “täällä ei ole mitään nähtävä䔲. Muotokuva taidemuotona ja vastarinnan keinona on erityinen, sillä se häilyy taideobjektin ja identiteetin fyysisen ilmentymän välimaastossa. Taidehistoriallisessa kontekstissa muotokuva ulottuu aina yksilön ulkopuolelle viestimällä esimerkiksi luokasta, perimästä, sukupuolesta, sosiaalisesta statuksesta tai etnisestä kategorisoinnista.

Riisutuimmillaan muotokuva pyrkii yleensä esittämään subjektin esimerkillisessä ja suotuisassa valossa. Länsimaisen muotokuvaperinteen ytimessä yksilön statuksen kohottaminen on samalla ollut keino vahvistaa laajempaa poliittista hegemoniaa tai liittää subjekti osaksi historiallista vallan kaanonia.³ Vastarinnan keinona muotokuvat marginalisoiduista yksilöistä ilmentävät usein yhtä paljon myös kollektiivista identiteettiä ja toimivat poliittisina työkaluina, keinoina visualisoida vaihtoehtoisia tulevaisuuksia, vapautta ja arvon tunnetta. 

Fleetwood ja taiteilijat, joista hän kirjoittaa, toimivat amerikkalaisen vankilateollisuuskompleksin kontekstissa, joka on osa historiallista vähemmistöjen kontrollin ja sorron, alkuperäisväestön kansanmurhan, orjateollisuuden ja imperialismin päälle rakennettua jatkumoa. Määritelmällisesti hallinto, armeija ja vankilateollisuus toimivat yhteistyössä kontrolloidakseen osia väestöstä valvonnan, lainsäädännön ja massavangitsemisen keinoin vastauksena sosiaalisiin ongelmiin. Valta-asetelman ylläpitäjiä se hyödyttää mittaamattomasti sekä taloudellisesti että poliittisesti. Vankilateollisuuskompleksin vaikutukset muovaavat sosiaalisten suhteiden lisäksi esimerkiksi kulttuurista identiteettiä, arkkitehtuuria, infrastruktuuria ja koulutus- ja työllistymismahdollisuuksia vähemmistöjen yhteisöissä.

1970-luvulta eteenpäin Yhdysvaltojen vankien määrä on kasvanut räjähdysmäisesti alkaen strategisoiduista hyökkäyksistä kansalaisliikkeiden ja muun radikaalin poliittisen liikehdinnän kimppuun. Mediaseksikkäillä poliittisilla ohjelmilla julistettiin sotaa vuoroin köyhyyttä, huumeita ja terrorismia vastaan ja järjestelmällisesti kriminalisoitiin haavoittuvaisia ihmisryhmiä vankilajärjestelmän polttopuuksi. Muita kiihtyneeseen massavangitsemiseen johtaneita tekijöitä ovat teollisuuden taantuminen, uusliberalistinen politiikka, poliisivoimien ja oikeusjärjestelmän uudelleenorganisointi, segregaatio ja rankaisevuus koulujärjestelmissä, työttömyys, säästötoimet ja edelleen jatkuva sodankäynti etnisiä, seksuaali- ja sukupuolivähemmistöjä kohtaan.⁴ 

Systeemiä kuvaillessaan Fleetwood puhuu massavangitsemisen sijaan hyperfokusoidusta vangitsemisesta (Mass Incarceration vs. Hyper Incarceration), sillä vankeusrangaistuksia annetaan fokusoidusti ja suhteettomasti etnisten vähemmistöjen edustajille, kuten mustille miehille. Mustan väestön lisäksi hyperfokusoitu vangitseminen kohdistuu alkuperäisväestöön, latinoihin, maahanmuuttajiin ja laajemmin köyhiin ihmisryhmiin.⁵ 

Filosofi ja aktivisti Lisa Guenther kirjoittaa vankiloiden operoivan uusliberalististen käsitteiden, kuten riskienhallinnan, varmuuden, tehokkuuden, tilivelvollisuuden ja julkisen ja yksityisen yhteistyön tasolla.⁶ Elämää vankeudessa määrittää rankaisevuus, jota kuvailemaan Fleetwood käyttää termejä rankaiseva aika, rankaiseva tila ja rankaiseva aines (penal time, penal space ja penal matter). Esimerkkinä rankaisevasta ajasta on mahdollisuus tuomita vanki useampaan elinkautiseen – käytäntö, joka toimii psykologisena rankaisuna. Vankilan sisäinen arkkitehtuuri taas pyrkii siihen, että missään tilassa ei ole tarkoitus vahingossakaan nauttia tai tuntea oloaan levolliseksi. 

Rankaiseva aines on Fleetwoodin termi materiaalille, jota taiteilijat pystyvät teoksissaan hyödyntämään vankilan sisällä. Tähän kuuluvat yleisimmin lakanakangas, käytetyt aterimet, roskat, ruokapakkaukset ja vankilassa kielletyt esineet, joita vanginvartijat kauppaavat taiteilijoille. Jokainen esine on kytköksissä rangaistukseen, myös vankilan ulkopuoliset esineet, sillä vanki – ei vartija – kärsii rangaistuksen niiden hallussapidosta. Usein työskentely tapahtuu yön pimeydessä.

Jesse Krimes, Purgatory (yksityiskohta), 2009 @ jessekrimes.com

Eristyssellissä taiteilijoille käytettävä aines on lähes olematonta. Eristyksessä sosiaalinen kanssakäyminen, perspektiivinen ja aistinvarainen havainnointi, ymmärrys olosuhteista, ajasta, sekä tilasta ovat instituution hallinnan alaisena. Vallankäytön keinoja ovat esimerkiksi ajankulun seuraamisen hämärtäminen, visuaalisista stimulanteista riisuttu karu ympäristö, äärimmäinen kuumuus tai kylmyys ja valaistuksen säätäminen epämukavan kirkkaaksi tai täysin pimeäksi. Vankiselleistä käsin näkymä ulkopuolelle on tahallisesti erittäin rajattu.⁷ Guenther kuvailee eristyssellin tilallisten rajoitusten vaikutuksia havaintokykyyn ja intersubjektiivisuuteen: 

“Eristyksessä estetään vangin kokemus sosiaalisesta ja havainnollisesta syvyydestä: näkökulmien spontaani vaihto ja päällekkäisyys, ja kuuluminen muiden kanssa jaettuun maailmaan, jossa oma näkökulma on vain yksi monista; jossa yksilö on osa moninaista sosiaalisten ulottuvuuksien kenttää”.⁸ 

Taiteilijat vankiloissa joutuvat siis navigoimaan ympäristössä, joka pyrkii täydelliseen kontrolliin yksilön liikkumisesta, aisteista, tuotantokyvystä⁹, sosiaalisista suhteista ja identiteetistä. Taidehistorioitsija Richard Brilliantin mukaan muotokuvan voima juontaa sen “värähtelystä yksilöllisen ja kollektiivisen kokemuksen välillä”, sillä muotokuvat seisovat taiteen ja sosiaalisen kanssakäymisen risteyskohdassa. Paine mukautua sosiaalisiin normeihin yleensä sisältyy muotokuviin, sillä sekä taiteilija että subjekti elävät sosiaalisten arvojärjestelmien sisällä.¹⁰ Fleetwoodin sanoin tämä välimaasto avautuu yhä moniulotteisemmaksi, kun tarkastellaan ihmisryhmiä, joiden identiteettiä on historiallisesti toiseutettu. Vankeudessa ja sen läheisyydessä tuotetut muotokuvat haastavat tyylistään ja muodostaan riippumatta muotokuvaperinteen arvojärjestelmän ja toimivat vastavisuaalisina vastarinnan keinoina. 

Kirjassaan The Right to Look (2011) Nicholas Mirzoeff rakentaa dekoloniaalisen viitekehyksen visuaalisen kulttuurin tutkimukselle. Hän esittää nykyajan vallan dynamiikat visuaalisuuden ja vastavisuaalisuuden, tai “oikeuden katsoa”, välisenä kamppailuna. Visuaalisella kulttuurilla tarkoitetaan median ja välittäjien summan sijaan historian visualisointia, joka operoi havainnoinnin sijaan enemmän mielikuvituksen tasolla. Visualisoiminen on keskeistä suunnitelmalliselle vallankäytölle; käytännössä sillä voidaan tarkoittaa valtakoneiston strategisointia ja keinoja, joilla sitä ylläpidetään. 

Auktoriteetti hyödyntää visuaalisia keinoja liittämällä hyväksytyn visuaalisuuden standardin hallitsevaan vallankäyttäjään, mikä pyrkii normalisoimaan niiden yhdenmukaisuuden. Mirzoeff määrittelee kolme historiallista visuaalisuuden kompleksia (Complexes of Visuality): orjaplantaasit, imperialismin, ja nykyajan armeijateollisuuskompleksin. Jokaisessa vallankäyttö normalisoidaan ja esitetään itsestäänselvyytenä luokittelun, eristämisen ja estetisoinnin eli voimalle antautumisen esimerkiksi velvollisuudentunteeseen tai realismiin vetoamisen kautta. Visuaalisuus on erityisesti 1800-luvun alkupuolelta ollut keskeinen tuki länsimaisen hegemonian legitimiteetille¹¹. Muotokuvataiteessa näin on ollut vielä pidempään. 

1500-luvulla Euroopan eliitin suosioon nousseet muotokuvamaalaukset viestivät subjektinsa vauraudesta, perimästä ja poliittisesta vaikutusvallasta. Taidehistorioitsija Adrienne Child kirjoittaa mustien palvelijoiden esiintyneen eurooppalaisissa muotokuvissa lähes yksinomaan esineellisinä osoituksina vauraudesta, jolloin tumman ihon ajateltiin maalauksessa korostavan eurooppalaisen naishahmon ihon valkoisuutta ja siten kauneutta.¹² Tutkija Kathryn Galley Galitzin mukaan 1800-luvun loppupuolella ero henkilökuvan ja “tyypin” välillä muotokuvataiteessa alkoi hämärtyä. Samanaikaisesti Euroopassa nousivat suosioon keräilysarjoina markkinoidut valokuvat ja piirrokset eksoottisena pidetyistä kansallisuuksista ja etnisistä vähemmistöistä. Monet näistä koloniaalista agendaa tukevista esityksistä olivat todistetusti täysin keinotekoisia. Subjektia ei esitetty yksilönä, vaan tämä edusti sen sijaan luokkaansa, ammattiaan tai kulttuuriaan ulkopuolisen katseen alaisena.¹³ 

Sama idea toistuu pidätyskuvissa, joissa subjektilla ei ole hallintaa kuvan tuotannosta tai levityksestä, ja joiden päätarkoitus on ikuistaa tämän rikollisuus. Fleetwood kirjoittaa, kuinka pidätyskuvia hyödynnettiin crack-epidemian aikana osana median visuaalista vallankäyttöä ja sensaatiohakuiset tarinat lehdistössä maalasivat kuvan nuorista katudiilereistä hirviöinä. Kun massoittain ystäviä, perheenjäseniä ja nuoria hävisi naapurustoista vankilajärjestelmään, pidätyskuvia ja rikospaikkakuvia levitettiin etsintäkuulutusjulisteissa ympäri naapurustoja lietsomaan pelkoa ja vahvistamaan ideaa mustasta rikollisuudesta.¹⁴ 

Jokaista Mirzoeffin määrittelemää historiallista visuaalisuuden kompleksia on kuitenkin haastettu vastapuolen vaadittua ihmisyyttään vahvistavaa “oikeutta katsoa”. Vankeusrangaistuksiin tuomittujen määrän kasvaessa ovat lisääntyneet myös vankiloiden sisäiset vastarinnan keinot kulttuurin ja taiteen muodossa. Mirzoeffin “oikeudessa katsoa” on katsomisen sijaan pikemminkin kyse toisen näkemisestä. Katse alkaa henkilökohtaisella tasolla kahden ihmisen välisestä ystävyyden, solidaarisuuden tai rakkauden osoituksesta. Molempien osapuolten tulee vastata katseeseen, tai se epäonnistuu. Vaatimalla “oikeutta katsoa” ei pyritä individualismiin, vaan itsemääräämisoikeuteen, poliittiseen subjektiivisuuteen ja kollektiivisuuteen.¹⁵ 

Tameca Cole, kuten monet samankaltaisista olosuhteista tulleet taiteilijat, ei halua kipunsa muodostuvan työskentelynsä ainoaksi keskipisteeksi. Fleetwoodin sanoin vangittujen taiteilijoiden muotokuvien voimallisuus ei synny pelkästään niiden suhteesta länsimaiseen muotokuvaperinteeseen, vaan niillä on itsenäistä esteettistä, käytännöllistä ja symbolista arvoa. Taiteilijat muodostavat vankilan sisällä yhteyksiä toistensa kanssa ja siten sosiaalisen kategorian, joka ei ole auktoriteetin asettama. Vankilassa tuotetut teokset vastaavat valtion indekseihin ja pidätyskuvien arkistoihin tunnistettavilla kasvoilla, ja ovat keino osoittaa poliittista solidaarisuutta. Ne toimivat visuaalisina virikkeinä kuvavirroilta eristyksissä olevassa ympäristössä, ja muotokuvataiteilijoille mahdollisuutena tukea itseään rahallisesti tai vastineena elämää helpottavista hyödykkeistä.¹⁶ 

Omakuvissa taiteilijat sivuuttavat ulkopuolelta pakotetun minäkuvan rikollisina ja visualisoivat itsensä ajattelevina ja hengittävinä yksilöinä, joilla on historia, unelmia ja tulevaisuus. Fleetwoodin teos Marking Time: Art in the Age of Mass Incarceration perehtyy syvällisesti järjestelmälliseen sortoon ja tarjoaa uusia näkökulmia mahdollisuuksista muutokseen. Se nostaa kartalle valtavan määrän arvottomana sivuutettua taidetta, joka toimii muistona vankeudesta, luovasta työstä, perheenjäsenistä ja identiteetistä, sekä poliittisena äänenä hiljennetyille.

Sara Bennett, teoksia sarjasta Life After Life in Prison: The Bedroom Project, (2014-) @ sarabennet.org

Tekstiä kuvittavat teokset on poimittu Fleetwoodin kirjasta Marking Time: Art in the Age of Mass Incarceration.

Lotta Roiha

---

Viitteet

¹ Fleetwood, Nicole R. 2020. Marking Time: Art in the Age of Mass Incarceration. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. https://doi.org/10.2307/j.ctv11vcfjs
² Mirzoeff, Nicholas. 2011. The Right to Look: A Counterhistory of Visuality. Durham, Pohjois-Carolina: Duke University Press. https://doi.org/10.1215/9780822393726-001
³ Calley Galitz, Kathryn. 2024. How to Read Portraits. New York, NY: The Metropolitan Museum of Art.
⁴ Fleetwood 2020, 13.
⁵ Fleetwood, luento osana Visiting Experts-luentosarjaa, Helsingin Taideyliopisto, 30.5.2025.
⁶ Guenther, Lisa. 2013. Solitary Confinement: Social Death and Its Afterlives. Minneapolis, Minnesota: University of Minnesota Press. https://doi.org/10.5749/minnesota/9780816679584.001.0001
⁷ Fleetwood 2020, 198.
⁸ Guenther 2013.
⁹ Fleetwood 2020, 4; 2025, luento. Vangit yksityisissä vankiloissa joutuvat maksamaan pakollisista hyödykkeistä, kuten tietystä vaatetuksesta, vankilan määrittämän hinnan. Mikäli he eivät vastaanota rahaa ulkopuolelta, pystyvät he ansaitsemaan rahaa vankilan sisällä tuottamalla kyseisiä hyödykkeitä vankilan määrittämällä (useimmiten paljon minimipalkkaa pienemmällä) tuntipalkalla. Myös muut hyödykkeet kuten karkkipatukat tai televisiot ovat myynnissä vankilan sisällä useimmiten moninkertaisesti ulkopuolista markkinahintaa kalliimmalla. Yksityiset vankilat vastaanottavat valtiollisia tukia jokaisesta vangista, ja hyötyvät vankien työllistämisestä veronkevennyksillä.
¹⁰ Brilliant, Richard. 1991. Portraiture. London: Reakton Books.
¹¹ Mirzoeff 2011.
¹² Childs, Adrienne L. 2006. “Exhibition Review of Portraits of a People: Picturing African Americans in the Nineteenth Century”, Nineteenth-Century Art Worldwide 5, no. 2:152.
¹³ Calley Galitz 2024.
¹⁴ Fleetwood 2020, johdanto.
¹⁵ Mirzoeff 2011.
¹⁶ Fleetwood 2020, 124.