Suurten taidehistorioiden aika ei ole ohi. Historiankirjoitus ei ole kuitenkaan läntisten taidekeskusten etuoikeus. Tämän osoittaa edesmenneen kuraattorin Koyo Kouohin (1967–2025) perintö.
When We See Us: A Century of Black Figuration in Painting on eteläafrikkalaisen Zeitz Museum of Contemporary Art African (MOCAA) koostama näyttely. Se oli alun perin esillä Zeitz Mocaassa (20.10.2022–3.9.2023) ja tämän jälkeen Kunst Museum Baselissa (25.5.2024–24.11.2024). Tänä kesänä näyttely oli esillä Bozar-taidekeskuksessa Brysselissä elokuun puoliväliin asti.
When We See Us on konseptina kunnianhimoinen ja näyttelynä massiivinen. Näyttely esittelee 155 maalausta yli 120 rodullistetulta taiteilijalta1 1920-luvulta tähän päivään saakka. Näyttelyn kuraattorina toimi tämän vuoden toukokuussa menehtynyt Koyo Kouoh, jonka oli tarkoitus toimia myös 61. Venetsian biennaalin päänäyttelyn kuraattorina vuonna 2026.
Näyttelyn nimen inspiraationa on ollut vuonna 2019 Netflixissä esitetty minisarja When They See Us.2 Kouohin ja näyttelyn toisen kuraattorin Tandazana Dhlakaman mukaan sarjan innoittamana näyttelyyn haluttiin vaihtaa pronomini, profiloivasta heistä meihin. Se kertoo yksinkertaisesti myös sen, että näyttely on ensisijaisesti mustilta taiteilijoille ihmisille, jotka joutuvat kokemaan syrjintää ja ennakkoluuloja.
”Me” viittaa Kouohin mukaan myös Black Lives Matter -liikkeen jälkeisessä nykyisyydessä historialliseen ja nykyiseen minään, jotka käyvät dialogia kuviteltavista, yhteisistä tulevaisuuksista.3
Voisi olettaa, että näyttelyn esittävyys kuvaisi juuri yksiselitteisesti historiallista sortoa ja diasporan kokemaa vääryyttä. When We See Us käyttää kuitenkin täysin erilaista strategiaa ja pyrkii pikemminkin osoittamaan ja kuvaamaan miten rikas diaspora on taidetyylien, erilaisten identiteettien ja eri kulttuurien valossa. Näyttely on jaettu kuuteen temaattiseen osioon: ”arkeen”, ”iloon ja riemuun”, ”lepoon”, ”aistillisuuteen”, ”hengellisyyteen” ja ”riemuun ja vapauteen”.
Musta ilo arjessa
Näyttelyssä afrikkalaista diasporaa edustaa mustien, rodullistettujen taiteilijoiden taide. Kuraattorien mukaan tarkoituksena on ollut luoda jatkuvuutta tiettyjen kulttuuristen aikakausien ja suuntausten – Harlemin renessanssin, kirjallisen ja poliittisen négritude-liikkeen, panafrikkalaisen liikehdinnän, apartheidin vastustamisen ja Black Lives Matter -liikkeen – välillä.
Näyttelyn temaattiset osiot ovat sinänsä väljiä kategorioita, kuten myös ajatus esittävästä tai figuratiivisesta mustasta maalaustaiteesta. Näyttelyssä korostuu pikemminkin tyylien ja tekniikoiden kirjo, ja moninaisuus on ollut tavoite, jolla on pyritty hakemaan ”mustan ilon” olemusta. Dhlakaman mukaan mustan ilon voi ymmärtää radikaalina ja poliittisena ilona, jolla irtautua haitallisista troopeista.4 Tällä Dhlakama ja Kouoh viittaavat filosofi Achille Mbembeä seuraten itse-kirjoittamiseen, ja siihen, miten ilo voi olla väylä vapautua kolonialismin ja sorron tavasta rajoittaa mielikuvitusta.5
When We See Usin tapa pyhittää sata vuotta mustalle esittävälle taiteelle on esimerkki kaikille, mitä länsikeskeinen historiankirjoitus ja taidemaailma on jättänyt huomioimatta. Se myös kunnioittaa naisten tekemää maalaustaidetta ja naisia osana afrikkalaisia yhteiskuntia.6
Näyttely tuo esille tuntemattomamman modernin ja nykytaiteen historian, jota ei myöskään kirjoiteta samalla tavalla kuin 1900-luvun taidehistoriaa suhteessa maailman sotiin, modernisaatioon ja globalisaatioon. Näyttelyhistoriallisesti näyttely antaa tunnustusta tietyille näyttelyille, kuten Africa Remix -näyttelylle Düsseldorfissa (Kunstpalast, 2004) ja Histórias Afro-Atlânticas (São Paulo Museum of Art MASP, 2018), joiden jatkumoon When We See Us kuraattorit näyttelyn asemoivat pyrkien jalostamaan mustan itseilmaisun, moninaisuuden ja subjektiviteetin kirjoa.7 Tandazani Dhlakaman mukaan kyse ei ole ainoastaan taiteellisten tyylien ja perinteiden vaan myös kulttuurisesti ja poliittisesti erilaisia merkityksiä kantavien mustien identiteettien kirjosta ja eroista, mitä merkityksiä esimerkiksi musta, afro ja negra kantavat.
Temaattiset osiot eivät ole vaikeasti lähestyttäviä. Aiheiden valtavaa kirjoa ei pysty näyttelyn yhteydessä ottamaan haltuun, eikä se olekaan tarkoitus, vaan pikemminkin elämän moninaisuuden kuvaaminen. Tämä tulee ilmi jo alusta ja arjen teemasta lähtien.
Kongolaisen Mokén (1950–2001) henkilöhahmot ovat hyvin omaperäisiä ja tunnistettavia. Hänen maalauksessaan Bonnes Nouvelles (noin 1991) tulee ilmi arjen poliittisuus. Maalauksessa läsnä on afrikkalaisen diktaattorin arkkityyppi Mobutu Sese Sekon läsnäolo osana arkea. Mokén maalaus Couple a table (1981) esittää taas pitkää avioliittoa. Boris Nzebon Olive L’infirmiére (2014) esittää terveydenhuollon merkityksestä ja aidsia vastaan taistelemisesta. Yhdysvaltalaisen nykytaitelija Thenjiwe Niki Nkosin Ceremony (2020) edustaa pelkistettyä, pastellivärejä käyttävää tyyliä, jossa kolmiulotteisuus rakentuu värien yksinkertaisuuden ja maalauksen hahmojen välisen läheisyyden kautta. Oletettavasti hahmot ovat urheilijoita, jotka hakevat toisistaan voimaa.
Suurten kertomusten haastaja Koyo Kouoh
When We See Us -näyttely rikkoo paitsi perinteisen taidehistorian, myös 1900-luvun suuren historian kertomusta. Se myös tuo esiin monia teemoja, jotka yhtyvät laajemmin edesmenneen Kouhin elämäntyöhön ja perintöön yhtenä 2000-luvun vaihteen merkittävimmistä kuraattoreista.
Kouohin työssä on painotettava hänen sitoutumistaan Afrikan mantereeseen sekä afrikkalaiseen diasporaan laskettavan taiteen historian kertomiseen. Kouoh syntyi vuonna 1967 Kamerunissa, mutta muutti 13-vuotiaana Zürichiin. Sveitsissä hän opiskeli yrityshallintoa ja pankkialaa ja lisäksi kulttuurituotantoa Ranskassa. Tie kuraattoriksi ei ollut itsestään selvä, ja kuraattorina Kouoh suosi ajatusta ”näyttelyn tekijänä” (exhibition-maker) tai kulttuurituottajana (cultural producer), koska ne edustavat kuratointia monialaisempaa näkökulmaa.8
Kouoh oli sitoutunut pitkäaikaiseen yhteistyöhön taiteilijoiden kanssa ja teki läheistä työtä esimerkiksi Issa Sambin9 (1945–2017) ja Kader Attian10 kanssa, jota hän kuratoi esimerkiksi documenta 13:ssa.11 Kuratointi oli Kouohille kollektiivista toimintaa. Näyttelyt eivät olleet hänelle omia vaan kollegiaalisia projekteja, jossa tärkeämpää oli edistää taiteilijoiden, ei kuraattorien asemaa.12 Vaikka Kouoh oli tunnettu monista ryhmänäyttelyistä, kuten When We See Usista, hän suosi yksityisnäyttelyitä.13 When We See Usin ohella yhdeksi hänen viimeisistä näyttelyistään jäi eteläafrikkalaisen Tracey Rosen suuri retrospektiivi Zeitz Mocaassa vuonna 2022. Rosen kanssa Kouoh oli työskennellyt niin ikään vuosituhannen vaihteesta lähtien.
Merkittävä vaihe Kouohin uralla oli RAW Material Companyn perustaminen hänen muutettuaan vuonna 1996 Senegalin pääkaupunkiin Dakariin. Kouoh katsoi tuolloin alkaneen myös hänen varsinainen uransa kuraattorina, kun hän aloitti yhteistyön Sambin ja muiden senegalilaisten taiteilijoiden kanssa. RAW Material Company on näyttelykeskus, joka on keskittynyt taiteeseen, tiedontuotantoon, yhteisöihin ja yhteiskuntaan. RAW on ollut paikka afrikkalaisille taiteilijoille harjoittaa kriittistä ajattelua ja tarjota heille välineitä kontekstualisoida työskentelyään teoreettisin, poliittisin ja historiallisin käsittein.14
Kouoh näki, että läntisen maailman taidekeskusten avautuminen globaalin etelän tai entisen “kolmannen maailman” taiteilijoille oli seurausta keskusten budjettileikkauksista ja taidekeskusten mahdolliseen sulkemiseen liittyvistä uhkakuvista.15 Jos uusliberalistisella talouspolitiikalla ja sen vaikutuksilla kulttuuripolitiikkaan on ollut mitään hyviä seurauksia, niin Kouohin väite voi olla tältä osin oikeassa. Kouohin työ ja Afrikkaan maanosana sitoutuminen oli viedä 1900-luvun alun jälkeinen afrikkalainen taide näyttelykeskuksiin sekä haastaa länsikeskeinen tapa kertoa taide- ja näyttelyhistoriaa.
Tämä näkyi myös Zeitzin toiminnassa, jonka johtajana ja pääkuraattorina toimiminen oli luonteva päätepiste Kouohin hienolle uralle. Afrikkalaisen taiteen esittäminen, tutkiminen ja kokoelmahankinnat, sekä pyrkimys esittää rikasta ja moninaista afrikkalaista taidetta yli maarajojen oli Zeitzin toiminnan missio.16 Kouohin uraa tarkasteltaessa tulee ilmi hänen johdonmukainen tapansa haastaa eurooppalainen historia ja sen idealistisuus globalisaation tarinana. Idealistisuus koskee ihmisoikeuksien, demokratian ja vapauden toteutumista.17 Ideaalien toteutumisessa on ilmiselvästi vielä globaalin tasa-arvon suhteen työsarkaa “läntisillä demokratioillakin”. Tämän takia Kouhin menehtyminen on valtava menetys, koska Venetsian päänäyttelyn kuratointi olisi ollut hieno päätös ja mahdollisuus esittää yhdellä nykytaiteen suurimmista areenoista tulkinta siitä, minkälaisessa globaalissa yhteisössä elämme. “In Minor Keys” -teeman tuli esittää vaihtoehto suurille spektaakkeleille ja valta-asemaa pitäville kertomuksille. Kouoh ehti kuitenkin kehittämään näyttelyä intensiivisesti ennen kuolemaansa, taiteilijavalintojen, näyttelyarkkitehtuurin, graafisen identiteetin ja katalogin suunnittelun sekä näyttelyn teoreettisen kehyksen määrittelyn suhteen. Tämän takia Venetsian biennaali päätti toukokuun lopussa jatkaa ”In Minor Keys”-konseptia postuumisti Kouohin valitseman tiimin voimin.
Riemua, lepoa ja aistimellisuutta
When We See Us käyttää tarkoituksellisena näyttelyarkkitehtonisena tehokeinona punaisia ja vihreitä seiniä. Toisena näyttelyn keskeisenä apuvälineenä on musiikki – näyttelytilassa kuullaan afrikkalaisen diasporan musiikkia jazzista afro beatiin.
”Musta ilo ja juhla” tulevat ilmi näyttelyn toisessa temaattisessa osiossa kirjaimellisesti. Eteläafrikkalaisen Katlego Tlabelan Tableau Vivant III: Oasis (2020), kapeaan ja pitkään, panoraamaiseen kankaaseen maalattu sekatekniikkatyö kääntää ajatuksen perinteisistä omistavan luokan stereotypioista Etelä-Afrikassa. Musta mies nousee maalauksessa uima-altaasta hienon funkkisasunnon pihalla, josta löytyy myös tenniskenttä. Häntä odottaa valkoinen, keski-ikäinen, kalju miespalvelija hopeatarjottimen ja tarjoilukannun kanssa.
Kudzanai-Violet Hwamin An Evening in Mazowe (2019) on omia suosikkejani näyttelyssä. Maalaus perustuu sen esittämän naishenkilön rentoon asentoon ja hymyyn, muu tausta ja ympäristö on tehty hyvin pelkistetysti kuvan perspektiivin rikkovalla tavalla, jossa taustalla oleva ympäristö asettuu naisen takana olevan seinän päälle. Maalaus kuvaa naisen kokemaa mielialaa, ja muiden yksityiskohtien jäädessä viitteellisemmiksi rento ja jopa herkkä tunnelma korostuu. Toyin Ojih Odutelan Surveying the Family Seat (2017) on maalauksen valoa ja sen esittämän mieshahmon asentoa tarkastellen eräänlainen Caspar David Friedrichin Vaeltaja Sumumeren yllä (1818).
Haitilaisen Gervais Emmanuel Ducasse omakuva Son Autoportrait (1975), Kehinde Wileyn muotokuva ghanalaisesta puolustajasta John Mensahista (2010)18 ja Eniwaye Oluwayselin Lady Gift of the Foreign Land (2021) ovat erinomaisia ja aiheiltaan hyvin erilaisia maalauksia. Ducassen tyyli on yksinkertainen ja pelkistetty ja Wilen hyvin realistinen, jonka ornamenttimainen tausta kasveineen herättää kiinnostusta. Oluwayselin maalauksen hahmon kasvojen varjoissa, punaisessa mekossa ja punaisessa taustassa, on jotain dramaattista. Petson Lomben Township Scene (1981) purkaa Etelä-Afrikan köyhiä asuinalueita, townshippejä koskevaa stigmaa esittämällä myös niiden arjen kauneuden.
Kaksi erikoisempaa muotokuvaa erottuu tekniikoiltaan joukossa. Neo Matlegan Mmadira (2020) käyttää apunaan kollaasia, Amoako Boafon Teju (2019) näyttää siltä, että maalauksen tekstuuriin olisi lisätty jotain muovista materiaalia, mutta kyse on Boafon tavasta käyttää öljyväriä hyvin runsaasti tietyissä kohdissa kangasta.
Kolmas temaattinen kokonaisuus ”lepo” jatkaa rentoa tunnelmaa, mutta pienempänä kokonaisuutena. Zandile Tshabalalan Two Recliningin Women (2020) pelaa osittain rodullistettujen repesentaation stereotypioilla, Henry Taylorin Ly for me (2010) -maalauksen henkilön asento sohvalla on rento.
Osio on myös kävijälle mahdollisuus ottaa hetkeksi takakeno, koska näyttelytilaan on asetettu pari nojatuolia. Tähän kannustaa myös taustalla soiva musiikki. Toisaalta tuoliin istuessa nousee esiin kysymys myös representaatiopolitiikan leikistä. Koska näyttely on enemmän tai vähemmän ”FUBU”, for us by us, tiettyjen taiteilijoiden tekemä näyttely mustalle kulttuurille ja afrikkalaiselle diasporalle, on olo oman ihonvärini takia voyeuristinen ja tungetteleva. Näyttely ei ole tehty minulle, mutta sehän on myös koko näyttelyn juju!
Kysymys toistuu myös ”aistimellisuuden” temaattisessa osiossa ja mustissa alastomissa kehoissa. Roméo Mivekannin Le Modèle noir, d’après Félix Vallotton -maalauksessa (2019) taiteilija on maalannut omakuvansa valkoisen kipsipatsaan kanssa. Vallotton oli myös tunnettu alastonkuvien maalaajana ja maalaus nostaa väkisinkin esille kysymyksen minkälaisia ja värisiä kehoja taidehistoria on esittänyt. Mickalane Thomasin Never Change Lovers in the Middle of the Night (2016) ja Kehinde Wileyn Nimetön työ (2021) tuovat esille mustat ruumiit, ruumiiden yhtymisen ja nautinnon. Toisaalta Nina Chanel Abneyn Femme Games (2020) ja Elladj Lincy Deloumeauxin suuret maalaukset rikastuttavat aistimellisuuden ymmärtämistä.
Vapaus ja Kouohin perintö
Panafrikanismi on hankalasti määriteltävä poliittinen filosofia, joka syntyi kolonialismin vaikutuksesta sen aiheuttamaa epätasarvoa vastustavaksi maiden väliseksi yhteistoiminnaksi. Lyhyesti kyse on Afrikan sisäisestä pyrkimyksestä yhdistyä ja luoda valtioiden välillä vahva maanosa, mikä näkyi imperialismin sortuessa konkreettisesti nuorten afrikkalaisten valtioiden poliittisessa yhteistoiminnassa, kokouksissa ja Afrikan yhtenäisyysjärjestö OAU:n perustamisessa vuonna 1962. Toisaalta panafrikanismi on kehittynyt myös Yhdysvalloissa, missä sen ajatuksiin ovat vaikuttaneet esimerkiksi sosiologi W. E. B. Du Boisin (1868–1963) ja Malcom X (1925–1966).
Afrikkalainen diaspora tai sen koostaminen näyttelymuotoon ei ole annettu tai itsestään selvä asia. Kouoh itse uskoi panafrikanismin olevan yhä keskeinen tapa tarkastella, miten muovata Afrikasta poliittisesti yhtenäisempi ja kulttuurisesti vahvempi.
Kouoh ja Dhlakama ovat tarkoituksella ripustaneet tiettyjä taiteilijoita toistensa viereen: Mitä kongolaisen Cheri Samban ja afrikanamerikkalaisen Barkley L. Hendricksin teokset ”voivat sanoa toisilleen” – millainen energia muodostuu afrikanamerikkalaisen Jacob Lawrencen ja etelä-afrikkalaisen Gerard Sekoton töistä? Afrikkalaisen diasporan olemassaolo ja sen vahvistaminen edellyttää, että eri taiteilijoiden työt, jotka eivät voi tai ole koskaan voineet kohdata, tulevat yhteen.
Jacob Lawrancen guassi-sarja paperille Genesis-aiheella (1989) lukeutuu ”henkisyyttä” käsittelevään temaattiseen osioon. Sarjassa tulee esille saarnaamisen vahvuus ja fyysisyys. Kristinuskoa edustaa myös Sthembiso Sibisin Baptism: Spiritual Healing in the Sea (2005), mutta näyttelyn kokonaisuudessa henkisyyden teema ei typisty kuitenkaan pelkästään kristinuskoon, vaan Naudline Pierren Close Quarters (2018) ja Prosper Pierre-Louisin Nimetön työ (1986) luovat vaikutelman avoimesta henkisyyden kysymyksestä.
Lopun ”riemu”- ja ”vapaus”-osioissa esillä oleva Eric Ndlovun Buffalo Bill Bar: The Buffalo Bill’s Bar in Nairobi is a Meeting Place for People of all Nationalities (1980) on lopulta kenties suosikkini teoksista. Sen esittämän baarin tilannekuva kuvaa Afrikan moninaisuutta, kansainvälisyyttä ja ihmisten kohtaamista, sen tunnelma on mahtava! Lähes saman tunnelman tavoittavat riemun osalta Esiri Erheriene-Essin The Birthday Party (2021) ja Chéri Samban Live dans les sous-sols du Rex (1982).
When We See Us on esimerkki näyttelystä, joka muuttaa suurten näyttelykeskusten ja museoiden esityskäytäntöjen logiikkaa väistämättä jo pelkällä massiivisuudellaan. Jos näyttely osoittaa 1900-luvun taidehistorian olevan paljon rikkaampi kuin Euroopan aiheuttamien sotien seuraama jatkumo tai New Yorkin keskeinen asema taiteen paikkana osana Yhdysvaltojen kiihtynyttä talouskasvua, niin myös kansalliset taidehistoriat joutuvat kriittisen tarkastelun kohteeksi. Se, että Kouoh on poistunut keskuudestamme ei poista Euroopan valtioilta painetta tarkastella itseään kriittisesti ja pohtian, keiden historiaa kokoelmat edustavat. Suomalainen taiteen kenttä ei ole enää täysin valkoinen, mutta entä museot, instituutiot ja galleriat?
Joonas Pulkkinen
Viitteet
1 Näyttelyn alkuperäisessä ja laajimmassa mahdollisessa kontekstissa näyttely sisältää 208 teosta 161 taiteilijalta, Kouoh 2022, 10.
2 Tositapahtumiin perustuva sarja kertoo viidestä tummaihoisesta latinalaisamerikkalaisesta nuoresta, jotka tuomittiin vuonna 1989 syyttöminä pitkiin vankeustuomioihin New Yorkin Keskuspuistossa tehdystä raiskauksesta.
3 Mt., 12.
4 Dhlakama 2022, 15–16.
5 Mt., 16 & Kouoh 2022, 9.
6 When We See Us -podcast. Näyttelyn perustiedot yleisesti perustuvat podcastiin.
7 Mt., 17. Vähintään yhtä, ellei merkittävää on näyttelyn yhtyminen erilaisten kulttuurifestivaalin, kuten vuonna 1966 Dakarissa järjestetyn FESMAN-festivaalin traditioon, mt.,20.
8 Hoate & Kouoh 2016, 156.
9 Kouoh järjesti Sambin ensimmäisen soolonäyttelyn Euroopassa, Office for Contemporary Artissa Oslossa 2013. Hänen ja Sambin yhteityöstä, mt., 156–157.
10 Kouohin ja Kattian yhteistyöstä, mt., 158.
11 Hoate & Kouoh 2016, 157–158.
12 Mt., 156.
13 Mt., 158.
14 Kouoh & Perreira 2021, 11.
15 Kouoh 2012, 27.
16 Kouoh 2022, 9.
17 Vrt. Högkvist & Kouoh 2009, 14–15.
18 Mensah toimi Ghanan kapteenina vuonna 2010 jalkapallon MM-kisoissa, jossa Ghana hävisi jatkoajan jälkeen rangaistuspotkukilpailussa Uruguayta vastaan puolivälierissä. Mensah epäonnistui itse rangaistuspotkussa.
Lähteet
Dhlakama, Tandazani 2022: ”Seeing Ourselves”. Teoksessa. When We See Us. A Century of Black Figuration in Painting. Toim. Koyo Kouoh. London: Thames & Hudson, 14–16.
Högkvist, Stina & Kouoh, Koyo 2009:” Hypocrisy. The Site Specificity of Morality”. Teoksessa. Hypocrisy. The Site Specificity of Morality. Oslo: Nasjonalmuseet for kunst, arktektur og design, 13–18.
Kouoh, Koyo 2012:” Filling the Voids: The Emergence of Independent Contemporary Art Spaces in Africa”. Teoksessa. We Face Forward. Art from West Africa Today. Manchester: Manchester Art Gallery, 26–28.
Kouoh, Koyo 2022: “Introduction.” Teoksessa. When We See Us. A Century of Black Figuration in Painting 9–11.
Kouoh, Koyo & Perreira, Marie Helene 2021: “Introduction”. Teoksessa. Breathing Out of School – RAW Académie. Dakar: RAW Material Company & Motto, 10–16.
Hoarte, Natasha & Kouoh, Koyo 2016: “Koyo Kouoh”. Teoksessa. The New Curator. Researcher. Comissioner. Keeper. Interpreter. Producer. Collaborator. Toim. Coline Milliard, Rafael Niemojewski, Ben Borthwick & Jonathan Watkins. London: Laurence King Publishing Ltd, 154–161.
Muut lähteet
Podcast When We See Us. Kuunneltavissa osoitteessa: <https://www.bozar.be/en/watch-read-listen/podcast-when-we-see-us
Nyyh 