Maaliskuussa Al Jazeera julkaisi Karnit Mandelin vuoden 2021 dokumentin A Reel War YouTube -kanavallaan. Elokuva muistuttaa silmiinpistävästi Rona Selan elokuvaa Looted (2019). Ohjaajat, molemmat israelilaisia naisia ja alun perin arkistoijia, kertovat katsojille tutkimuksestaan ja kuvaavat hätkähdyttävästi palestiinalaisen arkiston uudelleen löytämistä. Arkisto varastettiin Libanonista vuonna 1982 ja löydettiin myöhemmin israelilaisten hallusta.

Eräässä kohtauksessa kuvataan vanhaa televisiota, jonka vieressä on kasoittain VHS-nauhoja, jotka sisältävät varastetun arkiston materiaalia. A Reel War dokumentin kertoja kuvailee materiaalia ”tunnistamattomaksi, omistajattomaksi arkistomateriaaliksi, jonka tekijyydestä tai lähteistä ei ole mitään tietoa” – lausunto, jonka tämä artikkeli pyrkii kontekstualisoimaan ja kyseenalaistamaan.

Palestiinalaisen elokuvan lyhyt historia

Palestiinalaisen elokuvan historia liittyy läheisesti muistoon vuotta 1948 edeltävästä Palestiinasta ja palestiinalaisten halusta palata kotimaahansa. Palestiinalaisen elokuvan historia on kuitenkin vaillinainen ja pirstaleinen, etenkin ennen Nakbaa (1948).1 Aiemmin ajateltiin, että palestiinalainen elokuvahistoria alkoi vuonna 1968, kun Palestine Film Unit (PFU) perustettiin, mutta todellisuudessa ensimmäisen palestiinalaisen dokumenttielokuvan teki elokuvan pioneeri Ibrahim Hassan Sarhan jo kolme vuosikymmentä aikaisemmin vuonna 1935. 

Tämä historiallinen tieto ilmeni Beirutissa Shatilan pakolaisleirissä, jossa irakilainen elokuvantekijä Kassem Hawal haastatteli Sarhania. Sarhan tunnetaan nykyään yhtenä vuotta 1948 edeltävän palestiinalaisen elokuvahistorian tekijöistä yhdessä muiden palestiinalaisten kanssa, jotka ilmeisesti tekivät dokumentteja ja elokuvia ennen Nakbaa. Sarhan myös perusti Studio Palestinen vuonna 1945 ja tuotti muutaman täyspitkän elokuvan, mutta ne kaikki ovat kadonneet, kuten useimmat ajan palestiinalaiset kuvadokumentit. Britannia ja myöhemmin Israel rajoittivat ankarasti ja järjestelmällisesti palestiinalaisten mahdollisuuksia kuvata ja dokumentoida elämää.

Palestiinalaisten näkökulmasta vuoden 1948 tapahtumista ei näin ollen ole säilynyt juuri lainkaan dokumentaatiota, lukuun ottamatta suullisia kertomuksia ja henkilökohtaisia todistuksia. Tutkijat ovat myös havainneet palestiinalaisessa elokuvassa ”hiljaisuuden kauden” vuosina 1948–1967, jolloin palestiinalaisia elokuvia ei tehty käytännössä lainkaan.

Vuonna 1968 joukko Ammanissa Jordaniassa maanpaossa asuvia palestiinalaisia elokuvantekijöitä alkoi tuottaa elokuvia, jotka tunnetaan nimellä “Palestiinan vallankumouksen elokuvataide” (Cinema of the Palestinian Revolution). Samalla he perustivat edellä mainitun Palestine Film Unit -elokuvayhtiön. PFU liittyi osaksi maailmanlaajuista militanttia elokuvaliikettä, jota yleisesti kutsutaan “kolmanneksi elokuvataiteeksi” (Third Cinema)2. Samaan aikaan erityisesti itäblokkia lähellä olevissa maissa ja internationalistiliikkeen tai kolmannen elokuvan vaikutuspiirissä olleiden elokuvantekijöiden keskuudessa alkoi nousta vaihtoehtoisen arabielokuvan aalto.

Mitä tapahtui vuonna 1982?

Muutettuaan Beirutiin vuonna 1970 Khadijeh Habashneh perusti yhdessä Mustafa Abu-Alin ja muiden elokuvantekijöiden kanssa PFU-arkiston. Heidän pyrkimyksensä oli luoda palestiinalaisen identiteetin historia ja vastustaa Israelin väitettä, jonka mukaan ”palestiinalaisia ei ole olemassa”. Arkisto sisälsi yli 100 elokuvaa vuodesta 1948 aina 1980-luvun alkuun saakka. Israelin hyökättyä Libanoniin ja piirittäessä Beirutia vuonna 1982 arkisto hylättiin ja se katosi. Sen kohtalosta alkoi liikkua lukuisia arvailuja ja huhuja: oliko se haudattu hautausmaalle, jäänyt Beirutissa romahtaneen rakennuksen alle tai vaihdettu pois salaa Oslon sopimuksen yhteydessä? Jälkimmäinen väite kiistetään jyrkästi Mandelin elokuvassa. Vasta hiljattain israelilaiset tutkijat havaitsivat, että ainakin osa arkistosta on Israelin armeijan hallussa, ja se on luokiteltu valtion ja armeijan salaisuudeksi, johon pääsy on erittäin rajoitettua.3 Israelin armeijan arkistossa säilytettävien palestiinalaisten materiaalien koko laajuus on edelleen tuntematon.

Tiedettyä on, että Israel on tallentanut oman järjestelmällisen sotasaaliiden haltuun ottamisensa, ja siitä on kuvamateriaalia useissa palestiinalaisten ja israelilaisten elokuvantekijöiden elokuvissa. Israelin armeijan tekemät takavarikoinnit ja PFU-arkiston luokittelu valtion ja armeijan salaisuudeksi on räikeä kulttuurinen hyökkäys, jolla on kauaskantoisia seurauksia. Ryöstetyt elokuvat kuvasivat palestiinalaisten jokapäiväistä elämää, toiveita ja kamppailuja, ja ne ovat korvaamaton palestiinalaisen perinnön arkisto ja vastanarratiivi Israelin väitteelle palestiinalaisten olemassaolemattomuudesta. Takavarikoimalla arkiston ja kieltämällä pääsyn sen sisältöön Israelin armeija pyrki pyyhkimään pois palestiinalaisten identiteetin ja historiallisen narratiivin miehitystä jatkaakseen.

Lisäksi arkiston luokittelu valtiosalaisuudeksi vihjaa, että sen sisältö saattaisi paljastaa epämiellyttäviä totuuksia Israelin miehityksestä ja sen vaikutuksista palestiinalaiseen yhteiskuntaan. Pitäessään elokuvat yleisöltä piilossa israelilaisviranomaiset säilyttävät hallinnan historiallisesta narratiivista itsellään ja välttyvät toimiensa tarkastelulta.

PFU-arkiston takavarikointi on osa Israelin laajempaa politiikkaa, jonka tavoitteena on pyyhkiä pois palestiinalaisten kulttuuri ja historia. Tähän kuuluu palestiinalaisten kylien tuhoaminen, maan haltuun ottaminen ja kulttuurin tukahduttaminen. Toimien tarkoituksena on luoda todellisuus, jossa palestiinalaiset ovat näkymättömiä, ja jos heitä kuvataankin, heidät nähdään vain sionistisen näkökulman kautta, jolloin vaatimukset maasta ja valtiosta voidaan jatkossakin leimata laittomiksi.

Vastarinnan risteävät muodot silloin ja nyt

Huolimatta järjestelmällisistä yrityksistä tuhota aineistoa vastarinta jatkuu. Yksi tunnetuimmista esimerkeistä PFU-arkiston suojelusta on japanilainen tukiryhmä, joka onnistui pelastamaan 20 filmikelaa. Heidän säilyttämänsä kokoelma tunnetaan nykyään nimellä Tokyo Reels. Taidehistorioitsija Wendy M.K. Shaw kuvasi kyseisiä filmikeloja seuraavasti: ”Tokio-Palestiina-filmit ovat erityisiä, koska ne eivät niinkään herätä militanttia asennetta nykykatsojassa, vaan heijastavat globaalia solidaarisuusverkostoa, jonka ansiosta elokuvat ovat säilyneet nykypäivään asti ilman valtiollisten instituutioiden tai länsimaisten voimien tukea.”4

Yksi pelastetuista videoista on Ismail Shammoutin ohjaama musiikkivideo Zeinab Sha’athin laulamalle kappaleelle The Urgent Call of Palestine. Ehkä kaikkein silmiinpistävintä videossa on sen tuotantoon liittyvä valtava maantieteellinen matka. Se alkoi Intiassa Lalita Panjabista, joka kirjoitti runon ja kappaleen sanoituksen ja lähetti sen Radio Kairossa työskennelleelle Mysoon Sha’athille. Mysoon välitti sen edelleen sisarelleen Zeinabille, joka ryhtyi tekemään sävellystä laulua varten. Myöhemmin Zeinab aloitti uransa ja lauloi kappaletta kiertäessään arabimaailmaa. Libanonissa hän tapasi palestiinalaisen taidemaalarin Ismail Shammoutin, joka päätyi ohjaamaan kappaleelle musiikkivideon. Filmin luultiin kadonneen, kunnes se löydettiin osana Tokyo Reels -kokoelmaa. Vuosikymmeniä myöhemmin yhdysvaltalaiset levy-yhtiöt Discostan ja Majazz julkaisivat Zeinab Sha’athin albumin uudelleen.

Se, että kappale on nykyään saatavilla musiikin suoratoistopalveluissa, on peruja vaivalloiselle matkalle, jota ovat edistäneet lukemattomat yhteistyöhankkeet ja horjumaton päättäväisyys. Vastarinnan monet muodot ovat ylittäneet ja ylittävät edelleen maantieteelliset rajat ja ajan.

Maaliskuussa 2025 libanonilainen laulaja Yasmine Hamdan julkaisi musiikkivideon kappaleestaan Shmaali, jolla on syvät juuret palestiinalaisessa historiassa. 

Kappaletta ovat vuosien varrella sovittaneet useat eri palestiinalais- ja arabilaulajat. Shmaalin sanoitukset pohjaavat salaisiin koodeihin, joita äidit käyttivät viestiäkseen pojilleen vankiloihin näiden suunnitellusta vapauttamisesta. Palestiinalaisen elokuvantekijän Kamal Aljafarin suunnittelema ja Yannig Willmannin editoima musiikkivideo yhdistää taidokkaasti arkistomateriaalia – pääasiassa kotivideoita häistä ja perinteisistä tansseista – ja amatöörielokuvia. Tämä luova hanke on esimerkki palestiinalaisten vastarinnan monipuolisesta luonteesta, jossa arkistomateriaalia sekä käytetään että kuvitellaan uudelleen.

Arkistomateriaalin käyttö videossa lisää Hamdanin versioon Shmaalista syvyyttä ja merkitystä. Iloisten juhlien ja poliittisen vankeuden karun todellisuuden rinnakkainasettelu luo koskettavan kontrastin, joka korostaa palestiinalaisen kansan sitkeää henkeä. Amatöörielokuvien mukaan ottaminen korostaa entisestään henkilökohtaisten kertomusten säilyttämisen ja jakamisen merkitystä kulttuurisena vastarintana.

Molemmat esimerkit, vaikkakin vuosikymmenten päässä toisistaan, valottavat yhteistyön voimaa ja vastarinnan monimuotoisuutta musiikin avulla. Tällaisilla teoksilla on tekijänsä ja yhteistyökumppaninsa; ne eivät ole pelkkiä yksilöiden ponnisteluja, vaan pikemmin monien elämien, suhteiden, maantieteiden ja henkilökohtaisten historioiden palapeli.

Kaikuja Gazasta

A Reel War -elokuvan ytimessä on Gazassa vuonna 1956 kuvattu uutisfilmi. Sen esittämä kuvamateriaali kalastajien ja muiden arjesta rannalla on jyrkässä kontrastissa nykypäivän Gazasta välitettyihin kuviin. Ero menneisyyden ja nykyisyyden kuvien välillä sekä vieraannuttaa että provosoi katsojaa, mikä korostaa käynnissä olevan kansanmurhan tuhoisaa vaikutusta.

Toinen koskettava kohtaus on PLO:n kuvaamassa nimettömässä elokuvassa, jossa lapsen ääni huudahtaa: ”Kuvaa minua, kuvaa minua!” Se on kuin kylmä kaiku Gazan tämänhetkisestä tilanteesta, jossa konfliktille ja väkivallalle altistetut, niiden uhreiksi suoraan joutuvat lapset pyytävät tulevansa kuvatuiksi jotta maailma näkisi heidät. PLO:n kuvaaman ja päivittäin puhelimillamme näkemämme materiaalin välinen yhtäläisyys korostaa palestiinalaisten kärsimysten ja epäoikeudenmukaisuuden jatkuvuutta.

Gazan nykyinen tilanne korostaa myös monenvälisen ja kansainvälisen solidaarisuuden ratkaisevaa roolia palestiinalaisten arkistojen suojelussa. Aivan kuten Tokyo Reels -arkisto pelastettiin kansainvälisen yhteistyön avulla palestiinalaisten asian puolesta, myös suurta osaa nykyisestä Gazan sodan audiovisuaalisesta arkistosta säilytetään ulkomailla, sillä Israelin joukot tuhoavat järjestelmällisesti Gazan kulttuuriperintöä ja arkistoja koko alueella – henkilökohtaiset kokoelmat, valtion arkistot, taideinstituutiot kuten museot ja galleriat on kaikki tuhottu tai poltettu. Isossa-Britanniassa toimivan Forensic Architecture -tutkimusryhmän kaltaiset aloitteet ovat ratkaisevassa asemassa, sillä ne arkistoivat Gazasta saatavaa audiovisuaalista materiaalia ja käyttävät sitä visualisoidessaan ja tutkiessaan tapahtumia, joista niiden aiheuttajat usein vaikenevat. Tällaiset ponnistelut pitävät arkiston elossa silloin, kun palestiinalaisilta evätään oikeus muistiin ja dokumentointiin kuten vuonna 1982 ja jälleen tänään.

Pois pyyhkiminen ja sen vastustaminen

Elokuvassa A Reel War on merkillinen kohtaus, joka paljastaa israelilaisen median sensuurikäytännöt. Siinä nähdään median keskittyvän lavastettuihin kohtauksiin, joissa israelilainen sotilas osoittaa hyväntahtoisuutta palestiinalaista kohtaan esimerkiksi tarjoamalla tupakkaa. Samanaikaisesti samat tiedotusvälineet siirtävät arkistoihinsa syrjään kuvamateriaalia karusta todellisuudesta, jossa israelilainen sotilas pahoinpitelee sidottua vankia. Vaikka kohtauksen tarkoitus on olla paljastava ja järkyttävä, ylittää palestiinalaisten päivittäinen todellisuus elokuvan kuvauksen.

A Reel War elokuvan dramaturgia toimii tutkimuksellina ja demystifioivana välineenä, joka saa katsojat kyseenalaistamaan median tapaa kuvata tapahtumia. Elokuvassaan A Fidai Film (2024) Kamal Aljafari omaksuu kuitenkin erilaisen lähestymistavan. Arkistomateriaalia luovasti manipuloimalla Aljafari kumoaa niiden olemassa olevan ja hallitsevan narratiivin. A Fidai Film -elokuvassa käytetyssä arkistossa on paitsi Israelin takavarikoimia PFU-elokuvia 1970- ja 1980-luvuilta, myös otteita israelilaisista fiktioelokuvista, jotka hän asettaa rinnakkain israelilaisten uutis- ja propagandafilminauhojen kanssa. Aljafari toteaa: ”Tämä on projekti, jonka tarkoituksena on sabotoida heidän arkistoaan. Siinä on monia puolia. Joskus muokkaan materiaalia uudelleen ja muutan sen merkityksen täysin, toisinaan keskityn marginaaleihin, joissa palestiinalaiset ovat, keskittymällä heidän vaatetukseensa ja ulkonäköönsä. Heti käy selväksi, että palestiinalaiset ovat alkuperäiskansaa ja valokuvaaja itse kaukaa tullut ulkopuolinen.” 

Aljafarin lähestymistapa ylittää tutkimuksen ja paljastamisen; se haastaa ja määrittelee narratiivin uudelleen manipuloimalla juuri sitä kuvamateriaalia, jota sen rakentamiseen on käytetty. Uudelleen leikkaamalla ja kuvamateriaalin reuna-alueisiin keskittymällä Aljafari ottaa narratiivin haltuunsa ja asettaa palestiinalaisten kokemuksen keskiöön. Hän vahvistaa visuaalisesti palestiinalaisten asemaa maan alkuperäiskansana ja osoittaa valokuvaajan ulkopuoliseksi.

Kuten näemme, näissä kahdessa elokuvassa käytetyt strategiat ovat moninaisia; ne vaihtelevat tutkimuksesta ja paljastamisesta olemassa olevan narratiivin strategiseen kumoamiseen. Ne korostavat elokuvan voimaa paitsi paljastaa piilotettuja totuuksia, myös aktiivisesti haastaa ja muokata vallitsevaa diskurssia.

Narratiivin takaisinvaltaus

Palestiinalainen arkisto on herättänyt useiden palestiinalaisten historioitsijoiden ja elokuvantekijöiden mielenkiinnon. Kuten aiemmin mainituista teoksista nähdään, ne edustavat pyrkimystä vallata takaisin narratiivi ja rekonstruoida kansallinen identiteetti, joka palestiinalaisilta on pitkään evätty. Tämä näkyy yhtäältä pyrkimyksinä palauttaa ja käyttää arkistoa uudelleen, toisaalta tapahtumien ja historian virtuaalisina rekonstruktioina ja uudelleenkerrontana, joilla varmistetaan, että ne muistetaan tulevaisuudessa. 

Ajan myötä palestiinalaiset ovat siirtyneet suullisen kerronnan perinteestä dokumentoimaan olemassaoloaan kyltymättä – ensin valokuvien ja maalauksien, nykyään elokuvien, puhelinkuvien ja jopa 3D-rekonstruktioiden avulla paikoista, joita ei enää ole, tai joihin ei enää pääse.

Kamppailu palestiinalaisilta ryöstetyn narratiivin palauttamiseksi on edelleen merkittävä etenkin globaalissa kontekstissa – erityisesti Euroopassa ja Yhdysvalloissa – jossa palestiinalaiset kohtaavat järjestelmällistä sensuuria, ja heiltä riistetään mahdollisuus kertoa omia tarinoitaan. Oikeus kertoa on sen sijaan usein varattu eurooppalaisille tai israelilaisille, joita eurooppalaiset instituutiot, elokuvafestivaalit ja media toisinaan pitävät luotettavampina. Esimerkiksi Tšekissä Masarykin yliopiston vuonna 2024 julkaisemassa raportissa todettiin, että Tšekin television lokakuussa 2023 tekemässä Gazan sodan uutisoinnissa palestiinalaisille annettiin alle yksi prosentti koko kuukauden puheajasta, kun muuten kertomusta hallitsivat ylivoimaisesti tšekkiläiset ja israelilaiset virkamiehet.

Palestiinalaisten äänen delegitimisointi on osa laajempaa epäinhimillistämisen prosessia – samaa, joka normalisoi palestiinalaisten joukkomurhan. Tämä herättää kiireellisiä kysymyksiä: Kuinka voimme vapauttaa palestiinalaisten arkistot Israelin ja kolonialistisen vallan alta ja palauttaa palestiinalaisille mahdollisuuden kertoa oma historiansa ilman israelilaisia (tai amerikkalaisia ja eurooppalaisia) välittäjiä, myös niitä, jotka väittävät olevansa palestiinalaisten puolella? Voidaanko todella puhua palestiinalaisen kulttuurin säilyttämisestä, jos arkistot kuten PFU ovat edelleen suurelta osin israelilaisten instituutioiden tai tutkijoiden kuten Rona Selan ja Karnit Mandelin hallussa, jolloin palestiinalaiset joutuvat tukeutumaan välittäjiin päästäkseen käsiksi omaan kulttuuriseen materiaaliinsa? Entä kuinka arkiston elokuvia voidaan tänä päivänä hyödyntää ja esittää, kun osalla alkuperäisistä elossa olevista tekijöistä ei ole minkäänlaisia selkeitä tekijänoikeuksia omiin teoksiinsa?

Niin kutsutulla omistajattomalla arkistolla on tosiasiassa omistajia ja luojia – ihmisiä, jotka aikoinaan pyrkivät suojelemaan kansallista elokuvaperintöä, joka osoittautui liian uhkaavaksi Israelin narratiiville. Sen tuhoaminen ei tapahtunut vahingossa, vaan  se oli tarkoituksellinen yritys katkaista kansakunnan yhteys muistoihinsa, kuviinsa ja keinoihinsa kertoa oma tarinansa. Huolimatta vaientamisesta ja riistosta arkiston ääni kaikuu sirpaleissa, solidaarisuudessa ja väsymättömissä ponnisteluissa menetetyn palauttamiseksi.

Kino Palestine

Tämä teksti on syntynyt Kino Palestinen pitämästä esitelmästä vuoden 2024 Ji.Hlavan elokuvafestivaaleilla Tšekissä. Essee julkaistiin kesäkuussa 2025 Slovakialaisen elokuvajulkaisun Pontonin sivuilla slovakiaksi ja englanniksi. Teksti julkaistaan Nyyhin Säilö-teemanumerossa englanniksi sekä suomeksi käännettynä. 

Kino Palestine on kollektiivi, joka on järjestänyt palestiinalaisten elokuvien esityksiä joulukuusta 2023 lähtien tavoitteenaan tuoda esiin palestiinalaisia tarinoita ja kertomuksia Tšekissä ja sen ulkopuolella.

¹ Nakba (suom. ”katastrofi”) on palestiinalaisten käyttämä nimitys vuoden 1948 tapahtumille, jolloin satoja tuhansia palestiinalaisia siirrettiin väkivaltaisesti ja pakkosiirrettiin kodeistaan Israelin perustamisen yhteydessä.
² “Kolmanneksi elokuvaksi” kutsutaan Latinalaisen Amerikan vallankumouksellisten ja “Kolmannen maailman” elokuvaliikettä 1960- ja 1970-luvuilta, jossa elokuvaa hyödynnettiin poliittiseen ja yhteiskunnalliseen muutoksen aatteille. Liike vastusti “ensimmäisen elokuvan” Hollywoodin kaupallisuutta, “toisen elokuvan” eli eurooppalaisen elokuvan yksittäisille ohjaajille keskittynyttä esteettistä valtaa.
³ Sela, Rona. Palestinian Materials, Images and Archives Held by Israel. swisspeace, 2018.
⁴ Shaw, Wendy M.K. One Person’s Terrorist Is Another Person’s Freedom Fighter, One Person’s Jihad Is Another’s Crusade: Reflections on the Tokyo Reels Film Festival by Subversive Film at the Documenta 15, 2022. In: ed. PFEIFER, Simone. GÜNTHER, Christoph. DÖRRE, Robert. Disentangling Jihad, Political Violence and Media. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2023.