Valokuvalta on mahdotonta välttyä, se on monissa tapauksissa jopa päällekäyvä elementti. Törmäämme arjessa ja sen ulkopuolella väistämättömästi valokuvaan, mikä tekee siitä koetun ihmiselämän mielessä ehkä määrittävimmän taiteen muodon. Valokuvan ollessa miltei käsittämättömän merkittävä kulttuurinen tekijä (käsittämätön osittain silkan määränsä takia) on tärkeää tarkastella sitä jostain ohi tähtäävästä tai kääntävästä näkökulmasta.

Länsimaisessa kulttuurissa on pitkään vallinnut okulasentristinen epistemologian ja estetiikan käsitys, joka on vahvasti suosinut näköaistin kautta saatua tietoa tai esteettistä kokemusta. Tämä on johtanut siihen, että korkeimmaksi käsitetty näköaisti on irtautunut ruumiista ja muotoutunut joissain käsityksissä jopa itse ruumiin rajojen ylittäväksi korkeamman tiedon symboliksi. Esimerkiksi se, miten uskonnollinen kokemus mielletään “näkynä” sekä käsite “mind’s eye” – suoraan käännettynä mielen silmä – ovat hyviä esimerkkejä määrittävimmän tiedon yhdistämisestä silmään ja näkökykyyn.

Ongelma syntyy siitä, että näköaisti käsitetään hierarkkisesti ylimpänä yksittäisenä toimijana. Optinen havainto nostetaan erityislaatuiselle jalustalle näin sulkien pois kaiken aistien välisen kommunikaation. Muiden aistien sivuuttaminen välttämättä surkastuttaa monipuolisemman käsittelyn mahdollisuuksia siinä, miten havaitseminen ylipäätään toimii suhteessa muihin aisteihin kuten tuntoon tai makuun (joita molempia on pidetty merkityksettömämpinä kuuloon ja varsinkin näköön verrattuna¹). 

Kirjassaan Ihon silmät arkkitehti Juhani Pallasmaa käsittelee hyvin tämän näkökeskeisen ajatusmallin ongelmaa sitä kautta, että “nihilistinen asenne on selvästikin ominaista vain etäännyttävälle ja erottavalle näköaistille”. Hän antaa tunnustusta tuntoaistille ja sen sisäänrakennetulle intiimiydelle: “on mahdotonta ajatella esimerkiksi nihilististä kosketusaistia intiimin läheisyyden, aitouden ja samaistumisen vuoksi, jotka tulevat vääjäämättä kosketusaistin mukana”.²

Valokuvan haptisuuden poissulkeminen on kyseenalaistettava valokuvan toimiessa usein itsessään vieraannuttavana asiana. Hakukoneen kautta on mahdollista nähdä maailman hajautuvan yksittäisiksi kuviksi. Tämä kuvien määrän aiheuttama välimatka ja suhteen mullistus ajaa kiusalliseen välitilaan, jossa ikään kuin ollaan kaikessa läsnä, mutta silti irtautuneita. Kyse on nimenomaan Pallasmaan ajatuksesta tietystä vieraannuttavasta ja lopulta nihilistisestä intimiteetin puutoksesta.³ 

Valokuvalla on myös vahva yhteys muistojen käsittelyyn kameran rullan muodostuttua älypuhelimen yleistymisen ja arkipäivästymisen myötä maksuttomaksi henkilökohtaiseksi arkistoksi. Tallentamisen helppous ohjaa ajattelua suuntaan, jossa ympäristö koetaan jo valmiiksi kameran linssin läpi mahdollisena kuvana, etäännyttävästi estetisoiden ympäristön, sekä siihen liittyvän arjen.

Monissa tapauksissa valokuva on myös muistoa “todellisempi”, tai ainakin se toimii muiston todentajana. Muistolla ja kuvalla on siis implisiittinen yhteys, vaikka muistoa ei pidä typistää pelkästään kuvaan, kuten sana “muistikuva” antaa olettaa. Muisto on väistämättä kokonaisvaltaisempi esitys. 

Tähdenkin taivaallinen pilkahdus on lopulta muisto ja liki kaikki yölliseltä taivaalta erottuva on lempeää silmänkääntöön pyrkimätöntä harhaa, mikä viimeistään osoittaa nykyhetken monilukuisuuden. Nasan James Webb -teleskooppi tuottaa miljardeja vuosia vanhoja kuvia, ikään kuin uusia tätä ja tulevaa hetkeä muokkaavia muistoja. 

Joskus valo osoittaa väkevyytensä repimällä: suuri ISO-arvo (joka määrittää kameran kennon valoherkkyyden) aiheuttaa valokuvaan rakeisuutta. Se tuntuu valon repimisyritykseltä. Siis tietyltä valon iholle saakka ulottuvalta vaikutukselta, jonka kanssa jossain määrin on aina oltava tekemisissä, kun aurinkoonkin tuijottaminen tuntuu silmän repeytymiseltä. On kuitenkin syytä epäillä tätä valon mukamas perimmäistä ominaisuutta jonain valloittamiseen pyrkivänä repimisenä⁴. Läsnä on joka tapauksessa valon tunnustelu ja ulottuminen. 

Tuntoaisti ja se, miten valo koskettaa, ovat osa valon toimintaa. Tämä tulee osuvasti esiin ilmaisussa “valossa kylpeminen”. Kylpeminen on kolmiulotteista siinä mielessä, että se käsittää kylpyyn uppoutuneen kohteen kaikkialta – se on kääriytymistä: totaalista, melkein lumoavaa koskettamista. Ehkä siksi aurinkoa kohti yritetään kurottaa, kun se toimii esimerkkinä hyvin kaukaisesta, mutta äärimmäisen läsnäolevasta elämän osasta.

Mikäli valokuvaa käsittelee pelkän visuaalisuuden lisäksi sen haptisen ulottuvuuden kautta, tulee siitä automaattisesti runsaampi, kuin mitä sille usein osoitettu kaksiuloitteisuus antaa ymmärtää. Sama pätee käsitykseen näköaistista, mikäli sen irroittaa aistien välisestä vuorovaikutuksesta, jolloin se typistyy havainnoimaan loputtoman ohutta kaksiulotteista läpäisemätöntä harsoa – ei vain passiivisena tarkkailijana, vaan elimenä, joka on aktiivisesti kosketuksessa maailman kanssa.

Valokuvat ja valokuvataide mahdollistavat tilan, missä kuva ei ole pelkkää representaatiota, vaan se toimii (esimerkiksi kun elementtinä on tekstuuri, joka miltei aina on) näön, tunnon ja muiston välisissä haahuilutiloissa. Se antaa näölle varaa katsoa kauemmas, tulkita moniulotteisemmin: käsittää asiat synkretistisesti ja irtautua kategorisoinneista sekä tehdä tilaa leikkimielisemmälle tarkastelulle. Yhtä lailla se luo mahdollisuuden tarkastella valokuvasateen kauttaaltaan muovaamaa tilaa ja aikaa.