Talven sydämessä Didrichsenin taidemuseon pihalla olevan altaan pinta on jäätynyt. Olen viimeksi käynyt museossa sattumalta vuosia sitten, kun meneillään oli Kuutti Lavosen näyttelyn Aika ja ikuisuus avajaiset. Tästä tuntuukin tosiaan olevan kulunut, no, aika ja ikuisuus.

Didrichsenin taidemuseo on tanskalaisen Gunnar Didrichsenin vuonna 1965 avaama taidemuseo Kuusisaaressa. Vuonna 1968 museossa nähtiin tanskalaisen ekspressionismin ja ehkä surrealismin, oman kuvauksensa mukaan fantasiataiteen, edustaja Carl-Henning Pedersenin yksityisnäyttely.  Ennen kuin sanon, että 7.9.2024–26.1.2025 esillä ollut näyttely pakahdutti sydämeni ja laittoi katseeni järjestykseen, on tehtävä joitakin mainintoja pinnasta, maalauskankaalla tapahtuneista päätöksistä ja ulottuvuudesta. 

Pedersenin kuvien kieli on tunnistettavaa kenelle tahansa. Hänen tuotantonsa koostuu pääosin monisakaraisten taivaankappaleiden ja pohjoismaisen satumaisuuden kuvastosta, mutta näyttelyn yläkerran ensimmäisen huoneen teokset siirtävät kuvittelun rajaa tuonnemmas: hahmot ovat omaperäisiä, ja muodot sekä värit yhtäältä yllättävät, toisaalta tuntuvat tutulta. Maalauksissa on leikkisyyttä ja hyvinvointia, mikä sopii yhteen myös vuonna 1948 perustetun, Kööpenhaminan, Brysselin ja Amsterdamin taiteilijoista koostuvan CoBrA-ryhmittymän (perustajajäseninä Karel Appel, Asger Jorn, Constant Nieuwenhuys ja Ernest Mancoba) arvoihin, jonka toiminnassa Pedersen oli mukana, arvoihin. Pedersenin maalaukset ovat ilmaisuja. Kyse ei ole suhteesta realismiin, muttei myöskään teoreettisesta rajojen rikkomisesta: kuvat ovat pikemminkin ehdotuksia ja niitä juuri varhaisimmissa vaiheissaan. Niitä ei ole suoritettu loppuun, vaikka maalaus usein kertookin tekijälleen, milloin on tullut valmista. Ne ovat ehkä kuvia siitä hetkestä, missä niiden idea on syntynyt: “Näin minä sen näin.”

Pedersenin kohdalla maalauksen aloittaminen ei ole tarkoittanut sitä, että otetaan aluksi etäisyyttä tavalliseen, jotta tulisi luotua jotain ylevää ja erillistä. Kuten taiteilija on jokseenkin itsekin ilmaissut – puolustaen kansallissosialistien rappiolliseksi väittämää taidetta – taiteen tulee olla julkista ja kenen tahansa koettavissa. Hänen teoksiaan on ainakin 1960-luvulta eteenpäin ollut vaikea ostaa, sillä hän on asennoitunut vastentahtoisesti teostensa myymiseen. 

Museon aulan viereiseen ‘olohuoneseen’ ripustetut, vuosien 1950 ja 1968 välillä valmistuneet teokset ja niiden läheisyyteen liitetty infoplakaatti auttoivat hahmottamaan taiteilijan elämäntyön kulkua. Maalausten asettaminen tilaan, joka viestii tiettyä seurallisuutta ja omaa historiaansa, on myös niiden liittämistä tiettyyn henkeen. Osviittaa tästä hengestä antaa se, että vuoden 1968 näyttelyn avajaisissa läsnä olivat Tanskan prinsessa ja Urho Kekkonen. Nykyään Viljo Revellin suunnittelema, alunperin Gunnar Didrichsenin, hänen vaimonsa Marie-Louise Granfeltin ja heidän neljän lapsensa kodin yhteydessä toiminut näyttelysiipi tuntuu ehkä julkisemmalta paikalta. Museoita on moneen.

Alakertaan edetessä heräsi tuhma ajatus siitä, että maalia on törsätty. Voiko maalia koskaan törsätä, ja mistä tämä takapajuinen ajatus edes ottaa alkunsa, onko se kulttuurivihamielisyyttä, vaiko laihialaisen säästöideologian aiheuttama ivallinen päähänpinttymä, sukupolvien välinen trauma? Vieressäni seisova rouva sanoi ystävälleen: “En ymmärrä taiteilijoita. Van Gogh eli köyhyydessä, mutta käytti hillittömät määrät kalliita maaleja.” Pedersenillä oli toki maalitehtaassa työskennellyt välittäjä, jolta hän sai keltaista maalia edullisemmin. Siksi sitä onkin paljon hänen teoksissaan. 

Teosten ajatteleminen materiaalien käytön näkökulmasta voi johtaa turhan niukkaan ja ehkä taantumukselliseen arvottamiseen, joka yhtäältä tukahduttaa taiteen vapautta ja toisaalta määrää, että vain tietyn tyyppinen maalaus ansaitsee tulla maalatuksi. Arvostanko siis ‘fantasiataidetta’? Vai onko siinä säntillisen hahmottamisen, syvyyden ja havainnoinnin kyvyn vaillinaisuus piilotettu paksujen siveltimenvetojen ja maalikerrosten alle? Pedersenin teoksista tulee täytekakkuja, jokainen omanlaisensa, uniikki. Yhteensä niitä on olemassa kaiketi tuhansia. Kukaan ei ollut antanut työläisperheestä tulevalle taiteilijalle erityislupaa maalata niin aktiivisesti. On kuitenkin savusilli rinnastaa Pedersenin tuotantoa esimerkiksi impressionismiin tai maalaustaiteen kaanoniin ylipäätään, vaikka aina löytyy joku, jolla on jokin mieltymys. Tosiasiassa ajattelen maalauksen olevan ryhtymää, luomattoman maailman sitomista luotuun, yhä uudelleen. Perinteiset maalaustaiteen tekniikat sujuvoittavat tätä prosessia. Pedersenin itseoppineisuus näkyy maalausten pinnan rappeutumissa ja huonosti pohjustetuissa kankaissa, joiden maalipinnan alle on jäänyt rantuja. Teoksissa ei ole maalaustaiteelta perittyä,  joskus väsyttävänkin hiottua plastisuutta. Ei opittua asettelua, ulottuvuutta, tilallisuutta. Kaksiulotteisuus on kuitenkin näennäistä, ja maalauksessa voi olla muitakin, esimerkiksi viittauksellisia tasoja, joilla on omat ulottuvuutensa. 

Vähemmän minua kiinnostavat museon aulan vasemman puolen ‘olohuoneen‘ tykönä olevat sinisellä ja keltaisella ehkä suoraan tuubista pursotetut aurinko-laiva -maalaukset, joiden kuvaamat taivaankappaleiden sakarat ovat inspiroituneita ja väreiltäänkin kylläisiä, kirkkaita ja keskenään samanlaisia. “Puhtailla kylläisillä väreillä on niille ominainen suhteellinen valoisuus. Keltainen esimerkiksi on vaaleampi kuin punainen. Onko punainen vaaleampi kuin sininen? En tiedä.”¹ Ehkä näyttelyn teoksista itseisempään paikkaan luotaavat mustien, paksujen, kankaan halki pakenevien viivojen ryhdittämä Lintumies (1940), mustalla ja ruskealla sammutettu Ihmisiä ja eläimiä (1942), sekä maaliin sekoitetun hiekan avulla saavutettu rosoinen pinta teoksessa Rannalla (1953). Viimeiseksi mainittuun maalaukseen käytettyä tekniikkaa on käyttänyt myös suomalainen taiteilija Reidar Särestöniemi, jonka näyttely on juuri auennut Didrichsenissä. Pedersenin näyttelyssä näiden kolmen teoksen äärellä tasapaino löytyi.