“Tämä on arvostelu. Analyysi ja arviot ovat kirjoittajan omia.”

Tällaisella huomautuksella Hufvudstadsbladet merkitsee nykyisin nettisivuillaan julkaisemansa kritiikit. Kun julkaisija alustaa kritiikin omalla vastuuvapautuksellaan, jättää se kriitikon yksin. Kriitikon tunnistaminen (vain) yhdeksi ääneksi muiden joukossa on tärkeää; kriitikko on keskustelun aloittaja ja siihen osallistuja, mutta kutsuu myös muita mukaan. Tekstityypin teroittamisella¹ on perusteensa medialukutaidon tukemiseksi. Samalla “omia arvioitaan” jakava “kirjoittaja” kuitenkin etääntyy ammatista, kriitikkoudesta, ja lähentyy mielipidekirjoitusta tai yleisöarviota, jotka ovat sinällään arvokkaita, mutta eri asia kuin kritiikki.

Taannoisessa Kritiikin uutisten jutussa (9.2.2025) kartoitettiin kritiikin tilaa suomalaisissa taidekorkeakouluissa: Kritiikin kirjoittamisen opetus on vähentynyt ja taideopiskelijoiden suhde kritiikkeihin vieraantunut. Kun kritiikkejä julkaistaan vähän, on yhä epätodennäköisempää, että opiskelijan tai vastavalmistuneen teoksesta kirjoitetaan. Yhden ainokaisen kritiikin ilmestyminen, kritiikkien lyheneminen ja samojen kritiikkien kierrättäminen useissa julkaisuissa johtaa yksiäänisyydessään epäedustavaan tilanteeseen sekä taiteilijan että kriitikon näkökulmasta. Suuri osa kriitikoista haluaa nimenomaan keskustella. Yksinäiseksi jäävää kritiikkiä pitäisi pahoitella, ei erehtyä luulemaan tyranniksi.

Vaikka osa taidekriitikoista on opiskellut kirjoittamista ja jopa erityisesti kritiikin kirjoittamista, kirjoittamisen opettelu on paljolti itseohjautuvaa ja lukemista vaativaa. Kun kritiikkejä ilmestyy vähän ja kirjoittajakunta on pieni, kritiikin ääniala on pakosti kapea. On nautinnollista lukea omaäänistä kritiikkiä, erityisesti, kun sellaisia on paljon ja ne eroavat toisistaan. Ääni on kuitenkin väsyväinen. Harjaantuminen on tärkeää, mutta maneerit vaanivat sitä, joka ei välillä pysähdy kuuntelemaan; muiden äänenkäyttöä ja omaansa.

Kritiikin kauneus on ajan ja ajatuksen antamisessa kohteelleen. Arvosteluun pitäisi aina sisältyä arvostus. Onhan arvosteltava teos syystä tai toisesta herättänyt kriitikon mielenkiinnon, ajatuksia. Niin kuin teos syntyy ympäröivästä maailmasta, niin kritiikkikin, kohteensa katalysoimana. Kritiikki ei tee kohdettaan tyhjäksi, turhaksi tai huonoksi, se ei ole kouluarvosana vaan myös oma erillinen teoksensa. Stereotypia katkerasta kriitikosta langettamassa kirouksia silmätikkujensa ylle on ankea ja vanhentunut. Kenellä on aikaa tai kiinnostusta kulkea provosoitumassa näyttelyissä ja äkäillä sitten tekstimuodossa näkemästään?

Kritiikin uutisten artikkelissa pohditaan, miksi kritiikin alaa päädytään kritisoimaan niin voimakkaasti. Jopa ne, jotka sinänsä tunnistavat kritiikin olevan tärkeä osa taiteen ekosysteemiä – jossa itsekin mahdollisesti toimivat – saattavat erimielisyydessään kriitikon kanssa kyseenalaistaa koko kritiikin merkityksellisyyden. Kritiikin vertaaminen negatiiviseen tuomioon ja ylipäänsä johonkin pahansuopaan on varmasti kytköksissä yleisesti kritiikkikeskustelun vähenemiseen, mitä luultavimmin myös taiteen alan prekaarisuuteen. Jos teoksen esille saaminen vaatii entistä enemmän ponnisteluja, kilpailua ja taloudellisia kompromisseja, on valitettavan helppoa nähdä, kuinka kaventuneet työskentelymahdollisuudet ruokkivat erimielisyyksien tai kritiikin kokemista epäoikeudenmukaisena tai jopa hyökkäyksenä.

Erimielisyyksien lisäksi kritiikin termin lähekkäisyys ja sekoittuminen yleiskielessä kritisoimiseen hankaloittaa keskustelun ylläpitämistä. Yksi sangen tunnistettava palaute niin päivälehtien kuin sosiaalisen median kommenttipalstoilla kritiikkien yhteydessä on jotakuinkin seuraava: ”kriitikko voisi itse kokeilla tehdä – tyhjäntoimittamisen sijaan.” Kommentissa kiteytyy antipaattinen suhtautuminen eriäviin näkökulmiin, ja kritiikin kirjoittaminen päädytään julistamaan turhaksi puuhaksi; kuinka oikeastaan olisi parempi kun (ainakaan kyseistä) kritiikkiä ei olisi olemassa ollenkaan. Tällöin kritiikki nähdään irrallisena taiteesta; kriitikot ja taiteilijat asetetaan vastakkain kanssaolemisen sijaan. 

Antropologi David Graeber kirjoittaa “turhien duunien” ilmiöstä kirjassaan Bullshit Jobs: A Theory. Sillä hän tarkoittaa havaintoa siitä, että moni länsimaisessa yhteiskunnassa kokee työnsä täysin merkityksettömäksi: Jos kyseinen työ lakkaisi olemasta, tai ihminen yksinkertaisesti jättäisi menemättä töihin, mitään ei varsinaisesti tapahtuisi tai mikään muuttuisi.  Graeberille turhan työn määritelmä perustuu nimenomaan henkilön itsensä ajatukseen työn turhuudesta. Toki ihmisillä on mielipiteitä muiden turhista duuneista, monesti myös hyvin perusteluin, mutta yksittäisen ihmisen omaa kokemusta työnsä merkityksellisyydestä Graeberilla ei ole tarkoituksena haastaa. 

Graeberin turhien duunien ilmiön nostamisella tähän yhteyteen ei ole tarkoituksena tukea ajatusta kriitikosta tyhjäntoimittajana, päinvastoin. Prekaarilla alalla toimiva kriitikko tuskin ajattelee työnsä olevan turhaa. Kuten taiteilijuuden kohdalla, tekstejään julkaisevaksi kriitikoksi harvemmin ajaudutaan ilman oma-aloitteista ja konkreettista pyrkimystä. Todennäköisesti mielipiteitä kritiikin ja kriitikkojen turhuudesta tulee aina olemaan, eikä yksittäisiin kommentteihin tarvitse jäädä roikkumaan. Turhuudeksi kutsumisen juurisyitä on kuitenkin aiheellista pohtia laajemmin. Myös taide ja taiteilijat joutuvat näiden turhuussyytöksien kohteiksi. Miksi taide – sekä siitä kirjoittaminen ja keskusteleminen – joutuu yhä enemmän perustelemaan olemassaoloaan? 

Yltäkylläisyyden aikana turhuus on pitkälti subjektiivinen asia. Myös Graeber toteaa, ettei vänkääminen turhuuden määritelmästä ole oleellisin asia keskustelussa turhien duunien ilmiöstä. Antamalla tilaa ihmisten kokemusten tarkastelulle voidaan rakentaa laajempi kuva sosiaalisen ilmiön taustoista vaikka saattaisi ollakin lähtökohtaisesti eri mieltä aiheesta. Turhuuteen liittyy ajankäyttö ja ajatus siitä, miten pitäisi elää. Kriitikko Oskari Onninen huomioi vajaa vuosi sitten julkaistussa Imagen kolumnissaan (19.5.2024) kuinka hyvätuloiset käyttävät yhä vähemmän rahaa taiteeseen ja kulttuuriin, ja sitä enemmän hyvinvointia edistäviin palveluihin ja tuotteisiin. Lepo ja palautuminenkin on hyödykkeellistynyt ja pyörii yksilön ympärillä. Tällaisessa ‘minän’ kulttuurissa edistetään itseä, pidetään itsestä huolta, jotta jaksetaan toimia tässä yhteiskunnassa.

Toisaalta taidekin osataan valjastaa statuksen ja individualismin pönkittäjäksi, mutta asetelma on silloin vinksahtanut, sisäänpäin kääntynyt. Taide ei ole vain yksittäistä ihmistä varten, vaan lähtökohtaisesti laajemmalle yleisölle esitettävää, julkiseksi tehtyä. Sitä ei ole ilman yhteisöä. Vaikka taidekokemuksetkin syntyvät osin omakohtaisista ajatuksista, mahdollisesti oman elämän ja itsensä peilaamisesta teokseen, on selvää että teoksen puhuttelevuus yhdelle ei ole pois toiselta. Taide ei ole irrallaan minän kulttuurista, mutta antaa mahdollisuuden pitkäjänteiseen olemiseen ja ajatteluun asioiden äärellä. Taidekokemus ei ole valmiiksi räätälöity wellness-paketti, jolla olisi jokin selkeä tehtävä tai lupaus. Näin ollen taiteesta kirjoittaminen, kuten taiteen tekeminen, vaatii myös pitkäjänteistä työskentelyä, etenkin silloin kun se tuodaan julkiseksi. 

Toissa vuonna julkaistussa tutkimuksessa “From evaluative authorities to involved narrators” tutkijat Pekka Posio ja Riie Heikkilä analysoivat kerronnallisia piirteitä ja niiden muutosta kuuden eurooppalaisen sanomalehden kulttuuriosastoissa vuosina 1960–2010. He huomauttavat kulttuurijournalismin (joka taiteesta kirjoittamisen ohella sisältää koko lailla ja enenevissä määrin muutakin) olevan ikuisessa välitilassa journalistisen ja esteettisen välissä: julki lausuttu arvottaminen ei tavanomaisesti journalismiin kuulu.² Se on poikkeustila, joka osin perustelee minän esiin tuomista arviossa.

Tutkimuksessa osoitetaan minä-pronominin käytön pitkällä aikavälillä yleistyneen. Aiemmassa tutkimuksessa tämä on yhdistetty lisääntyneeseen viihteellisyyteen, jolla eittämättä on osansa muutoksessa. Muutos ei Posion ja Heikkilän mukaan kuitenkaan tarkoita pelkkää subjektiivisuuden tai kokemuksellisuuden lisääntymistä.³ Minän näkyväksi tekemisellä on monia käyttötarkoituksia kerronnan ja retoriikan keinoina, sekä arvioon vaikuttavien tietojen, kuten kriitikon taustan ja tietämyksen (tai tietämättömyyden!) esiin tuomisen kannalta.⁴ 

Subjektiivisuus on kirjoittamisessa väistämättömyys, sillä tiedonmuodostus on aina tekijälähtöistä. Varta vasten vaikutelmista ammentavassa kritiikissä se on erityisen selvää. Tekstissään “Writing: a Method of Inquiry” kirjallisuudentutkija Elizabeth St. Pierre ja sosiologi Laurel Richardson käsittelevät kirjoittamista tutkimusvälineenä, sekä sen mahdollisuuksia yhteiskunnallisesti aktiivisten yksilöiden kehittymisessä. He toteavat, kuinka kirjoittaessa joutuu kohtaamaan oman itsensä toimijuuden.⁵ Se aiheuttaa joskus myös kipuilua, josta ei liene tarkoituksenmukaista saati mahdollista päästä irti kokonaan.

Richardson esittää kirjoittajalle erinomaisen kysymyksen: Missä olet? Mitä enemmän kirjoittaa, sitä kotoisammaksi oma kielenkäyttö käy. Se vahvistaa omaäänisyyttä, mutta myös herpaannuttaa helposti. Vaatii aktiivista tutkailua hahmottaa, missä oma kirjoittaminen on, miten nykytilanteeseen on päädytty, ja mitä kohti se vaikuttaa kulkevan. Esimerkiksi kirjoittamalla kirjoittamisestaan – siis “varsinaisen”, työn alla olevan tekstin ohessa – siitä ja sen ympäriltä voi hahmottaa omaa kotiaan: suosikkirakenteitaan, ajatuksellisia oikoteitään, käyttämäänsä sanastoa… 

Myös yhdessä voi kirjoittaa. Se yhtäältä pakottaa ratkaisuihin, joihin ei välttämättä yksin päätyisi. Toisaalta keskustelevaisessa työskentelytavassa omia ajatuksia tulee testattua ja jatkokehiteltyä jo toisen kanssa puhuessa. Kirjoituskumppani toimii ikään kuin minän, oman äänen heijastuspintana, mikä voi auttaa itsen paikannuksessa. Toisen kanssa on myös helpompi ryhtyä toimeen, ja toisaalta työ jakautuu – jos ei aina määrällisesti, niin yleensä ainakin henkisesti.

Kumppani voi löytyä myös ilmeisimmän ulkopuolelta. Fokuksen siirtäminen hetkeksi pois kirjoittamisesta voi keventää tekstiin liittyviä paineita. Viehättävässä esseessään “Dance Lessons for Writers” kirjailija Zadie Smith kehottaa kirjoittajia seuraamaan tanssijoiden elekieltä omaa rytmitajua kehittääkseen. Smith yhdistelee soljuvasti huomioita tanssista havainnollistaen niiden kytkeytymistä kirjoittamiseen, olemisen tapoihin ja yhtäältä vielä laajempaan yhteiskunnalliseen kehykseen; Gene Kellyn tanssikieltä hän kuvaa esimerkkinä proosan muuttumisesta runolliseksi ja huomioi Kellyn itsekin käyttämän kuvauksen tanssinsa proletaarisesta luonteesta. Smithin tekstin kauneus on siinä, että vaikka se lähtee liikkeelle ohjeistuksesta, se päättyy erilaisiin avoimiin ja inspiroiviin huomioihin jotka ovat lähestyttäviä ilman, että ne vaativat valloittumaan juuri yhdenlaisesta tekemisen tavasta.

Tanssikielen harjaantuminen vaatii paljon töitä, paljon harjoitusta. Jälleen: ajan antamista ja viitsimistä. Toisaalta Smithin essee itsessään on myös mitä hienoin esimerkki siitä, miten ajan kanssa tanssijoiden elekielen ja olemuksen tarkkailusta ja seurailusta on saatu luettavaksi kokoelma huomioita, joiden kautta aistikokemukset saavat sanallisia merkityksiä ympärilleen. Se on muistutus herkistymisestä, joka on oleellista taiteesta kirjoittamiselle (ja elämälle muutenkin).

Se, että analyysi ja arviot ovat kirjoittajan omia, ei siis ole huono asia. Vaara piilee kirjoittamisen sulkeutumisessa pieniin piireihin, kirjoittajan yksinjäämisessä ja kritiikkien yksiäänisyydessä. Ne paitsi rapauttavat taiteen toimintaympäristöä, myös piilottavat alan yhteistyöhön ja jakamiseen perustuvan puolen. Minän kulttuurissa minuuden suuntaaminen itsestä johonkin muuhun – johonkin, jolle antaa aikaansa, ajatuksiaan ja arvostustaan – on vapauttavaa. Tietoisuus yhteisöstä tarkoittaa tilaa, jossa omat ääneen kirjoitetut ajatukset kuuluvat muiden mukana.

Henriikka Reitala & Isa Lumme