Päivikki Alaräihän taiteellista työskentelyä ovat viimeisen vuosikymmenen aikana määrittäneet hienovaraiset tilalliset eleet, sekä teemat kuten ajallisuus ja valo. Alaräihän tarkasti rajatut näyttelyt ovat käsitelleet temaattisia lähtökohtiaan yksittäisten esittämistilanteiden kautta luoden samalla rinnakkaisia ja toisiinsitoutuneita merkitysyhteyksiä aiemman tuotannon kanssa.¹ Alaräihän taiteesta kirjoittamista on leimannut sen tarjoama erityinen haaste kielelliselle tulkinnalle – tämä on näkynyt esimerkiksi siinä, miten taiteilijan yksittäisistä teoksista kirjoittaminen on valunut usein käsittelemään esittämis- tai kuviteltua tilaa.²

Tilan ajatteleminen on Alaräihän teoksissa perustunut myös taiteilijan pääasiallisen välineen eli maalauksen klassisten perusominaisuuksien hyödyntämiselle, ja tilallisina haasteina Alaräihän teosten voisi katsoa asettuvan muiden muassa Jussi Nivan viitoittaman, tilallisesti geometris-abstraktin maalauksen jatkumoon.³ Alaräihän teokset ovat koetelleet suhdettaan maalaukseen värien, pinnan ja visuaalisuuden kautta pitkäjänteisesti. Näyttelyissä kohdatut maalausobjektit on sijoitettu esimerkiksi nurkkiin, seinän etäisimpiin reunoihin ja muihin epäpaikkoihin. Lisäksi taiteilija on tehnyt konkreettisia muutoksia tiloihin rakentamalla seiniä ja värjäämällä ikkunoita. Ero esittämistilan teoksen välillä on ollut samalla itsetietoisen keinotekoinen ja yksittäisen teoksen lähtökohta, näyttelyiden kutsuessa ajallisesti pitkään katsomiseen, katsomista alleviivaten.⁴ Alaräihän työskentelyä voisikin nimittää intensionaaliseksi maalaukseksi eli sellaiseksi, jossa teosten kielioppi on ehdottoman kontekstiriippuvaista.⁵

Tunnistettavaa ilmaisua paneutuneesti kultivoinut Alaräihä on Taidemaalariliiton TM-galleriassa esillä olevassa näyttelyssään Mielikuvituksen pensasaita ja muita näköesteitä siirtymässä kohti eräänlaista nyrjäytettyä paikkasidonnaisuutta, jossa teoksella on määrätty funktio: esittää huomioita paikasta. Näyttelyn lähtökohtana on ollut galleriatilan sisäpihalle pystytetty sermi, jonka takana tilan vieressä sijaitseva ruokakauppa säilyttää rullakkojaan. Tämä rakenne – näköeste, piilottaja, tilan jakaja – on siirtynyt diskursiivisesti näyttelyn keskiöön ja on sen punainen lanka. Mielikuvituksen pensasaita ja muita näköesteitä koostuu neljästä suuresta teoksesta, joiden aiheina on teosten tausta, jota ei kuitenkaan voi havaita – teos itse asettuu havainnon tielle. Tässä mielessä taiteilija ei täysin irrottaudu aiemmista teoksistaan, vaan keskeisenä aiheena on edelleen tila. Muutos ilmenee siinä, miten Alaräihä siirtää huomiota visuaalisen kokemisen sijaan havaintoon itsensä. Tähän viittaa jo näyttelyn nimi: katsomisen edessä sijaitseva pensas on kasvanut mielikuvituksessa, ajattelussa.

Myös teosnimet jatkavat piilottamisen ja havaintoa edeltävän pinnistelyn aiheita. Gallerian vasemman seinän peittää osittain lattiaan nojaava kymmenmetrinen maalaus nimeltään Poliittinen sumuverho (2024–2025) ja sisäänkäynnin näyttelytekstipöydän on korvannut Varjeltu salaisuus (2024–2025) eli katosta roikkuva juuttikangas. Tilan peräseinä on siirtynyt metrin tai kaksi lähemmäs gallerian keskiosaa ja tälle Mielikuvitus-teoksen (2022–2025) kovalevysermille ripustetut paperi- ja kangaspohjaiset teokset muistuttavat ironisesti siitä, että kyseessä on ennen muuta maalauksista koostuva näyttely. Teosten kautta tapahtuva tilallinen kommentointi ilahduttaa ja hämmentää niin, että jopa seinustan jakkarat vaikuttavat samanaikaisesti sekä sulautuvan osaksi kokonaisuutta että toimittavan sivuun siirretyn kalusteen virkaa. Kysymys havaitsemisesta lavenee edelleen; kuten kriitikko Timo Valjakka kirjoittaa, Alaräihän näyttelyssä katsomisen kohteena on itse tila.⁶

Havainnon tekeminen liittyy erottamattomasti siihen kehykseen – tilaan – jossa ja jota havainnoidaan.⁷ Alaräihän näyttelyssä tila tulee nähdyksi peittämisen eli näkemisen estämisen kautta. Tulkitsen Alaräihän pyrkivän tekemään näyttelyssä siirtymää visuaalisesta ruumiilliseen ja samalla huomioimaan tilan ulkopuolisen, alati muuttuvan rakenteellisen verkoston. Havaitseminen ei perustu enää visuaalisuuteen, vaan sisäiseen ja siten myös mahdollisesti piilotettuun ”tilaan kuuluvat myös ajattelun ja muistin kerrokset, jotka ylittävät näköaistin rajat”, kuten tutkija Martta Heikkilä on kirjoittanut.⁸ Paradoksaalisesti Alaräihän kokonaisuus tekee tilaa havaittavaksi myöntämällä, että havainnoinnin ehdot eivät itsessään ole selitettävissä. Näyttely osoittaa kokemuksen olevan aina sekoittunut ja virtaava, jolloin ymmärrys taiteesta näkemisen ja katsomisen kohteena purkautuu.

Jos Alaräihän teokset ovat aiemmin olleet kuin kuiskauksia⁹, nyt lopputulos on luonteeltaan voimistuva, pian jo äänekäs. Käsitteellisesti Alaräihän teokset sijaitsevat selvästi maalaustaiteen alueella, ja teosten kautta katsoja päätyykin – yhä uudestaan ja uudestaan – juuri maalauksen käsitteellisten kysymysten äärelle.¹⁰ Mitä tarkoittaa katsoa käsitteellisesti teoksetonta näyttelyä Taidemaalariliiton galleriassa? Ja samalla: mitä katsominen tässä yhteydessä ylipäätään tarkoittaa?

Eero Karjalainen

¹ Valjakka 2017, 14.

² Ks. esim. Kuosmanen 2018, 48.

³ Kalhama 2005, 77.

⁴ Timo Valjakka: Tutut neliöt ja ruudukot saivat uusia ilmeitä. Helsingin sanomat 8.6.2016

⁵ Vrt. Lassila 2023, 21.

⁶ Timo Valjakka: Neljä näyttelyä, jotka kannattaa nähdä tänä viikonloppuna. Helsingin sanomat 14.2.2025.

⁷ Filosofi Maurice Merleau-Ponty on käsitellyt havaintoa figuurin ja taustan välisenä rakenteellisena vuorovaikutussuhteena, jossa havainnoivan subjektin käsitys piiloon jäävästä taustasta perustuu sen tunnulle. Tutkija Inkamaija Iitiä on käsitellyt tuntua ja havaintoa maalaustaiteessa väitöskirjassaan Käsitteellisestä ruumiilliseen, sitaatiosta paikkaan. Ks. Iitiä 2008, 180–188

⁸ Heikkilä 2016, 14.

⁹ Kuten kriitikko Leena Kuumola on kuvannut. Leena Kuumola: Havainnon ihmeellisestä katoavaisuudesta.  Taide 3/2019, 59.

¹⁰ Tässä mielessä teoksia voisi tarkastella teoreettisina objekteina taidehistorioitsija Herbert Damischia seuraten. Damischille tällainen objekti ei ole pelkkä ajattelun tapa, vaan ajattelu sisältyy kuvaan itsessään. Ks. Nyberg 2019, 16.