Tuumi maata
Aikeiden kerääntymistä
Maa-aineksen kasaantumista
Möyrivä limainen massa                       Maapallo akselillaan – elämänväsymys,
hukattu vaivannäkö

Epäilys herää usein, jos kuulen jonkun julistavan aikeensa mennä luontoon. Tietenkin toistan itse jatkuvasti samaa fraasia ja mietin miksi omia korviani alkaa kutisemaan tämän antroposeenin lauseparren äärellä. Maataiteilija Robert Smithsonin (1938 – 1973) esseestä A Sedimentation of the Mind: Earth Projects (1968) on muodostunut itselleni tärkeä teksti, johon huomaan palaavani usein. Essee on laaja katsaus ajan teoreettisiin (aineettomaan) ja konkreettisiin (aineellisiin) taidekäsityksiin. Smithson suuntaa katseensa ympäröivän (New Jerseyn ja Pennsylvanian) jälkiteollisuuden maisemiin ja kaivautuu (kirjaimellisesti) maaperän kerrosten syvään aikaan. Ruotsalainen ympäristöhistorian professori Sverker Sörlin (s. 1956) on kirjoittanut laajemmin Smithsonin esseestä sekä taiteesta tekstissään Uncovering the Non-Site (2014). Sörlin kirjoittaa Smithsonin tarkoista huomioista nyt jo käsitteeksi muodostuneesta antroposeenin ajasta, ja kuinka Smithson ”kyseenalaistaa modernismin ja lineaarisen ajallisuuden”¹. 

Maataide lähti liikkeelle länsimaissa 1960-luvun alussa, ja se tunnetaan englanniksi nimillä “earthworks” tai “land art”. Smithsonin maataidetta kuvailisin extreme-versiona paikkasidonnaisesta tilataiteesta, jossa olennaista on tutustua paikkaan ja sen materiaaleihin muokkaamalla maaperää veistoksen tavoin jättikokoisessa mittakaavassa. Tutkimalla maaperää, maisemaa ja sen materiaaleja sekä suhdettamme niihin Smithson toteaa taiteen työkalujen olleen liian kauan sidottuina työhuoneeseen². Maataidetta seuranneessa ympäristötaiteessa ekologisuus merkitsi arvona painavammin. 

Saattaa vaikuttaa siltä kuin hän olisi kääntänyt selkänsä nykytaiteen näyttämölle ja kääntynyt tarkoituksellisesti kohti jotain paljon alkukantaisempaa, kohti kulisseja, tuon loistokkaan taka-alalle jäävän Manhattanin taakse³.

Ympäristötietoisuus oli silti läsnä. Sörlin avaa tekstissään, kuinka Smithson jakoi aikansa ympäristönsuojelijoiden, kuten Rachel Carsonin, ”näkemyksen nyky-yhteiskuntien valtavasta tuhoavuudesta ja turhanpäiväisestä uurastuksesta. Hän uskoi, ettei taide voisi muuttaa tätä”⁴. Smithson arvosti yhdentekevyyttä, sitä, että kaikki on lopussa yhdentekevää⁵ (ahh, mitä nihilismiä!). Smithsonin mukaan taide kuitenkin ylitti tieteen ja historian osoittaessaan, että nämä olivat vain hetkellisiä yrityksiä vastustaa väistämätöntä. Smithsonin teoksissa korostui ihmisen toiminnan lyhytnäköisyys ja katoavaisuus, vaikka hän käytti ikuisilta tuntuvia materiaaleja. Työskentely maan elementeillä merkitsi inhimillisen merkityksen etsimistä luonnon ikiaikaisuudesta – jäljelle jäävät lopulta vain kerrokset⁶. Kaikki materiaali voidaan jäljittää takaisin luonnolliseen alkuperäänsä eli luontoon, ja kaikki rakentamamme on osa luontoa ja kietoutunut siihen mitä olemme; ”teknologia ei ole niinkään ihmisen jatke, vaan raakamateriaaleista tehtyjen elementtien kokoelma”⁷. 

Koen usein mahdottomaksi erottaa luontoa teknologiasta tai teollisesta maailmasta. Mikä oikeastaan siis pilaa mitä? Luonto luontoa? Huumaannun vasta päällystetyn asfaltin tuoksusta yhtälailla kuin haltioidun märän metsän hajusta. Taipuuko kaupunkiympäristö kokonaan luonnoksi? Sörlin viittaa tekstissään Smithsonin aikaisempaan esseeseen The Crystal Land (1966), jossa  Smithson raportoi varhaisista New Jerseyn retkistään First Watchung-vuoren kaivoksille, joiden kivet ovat täynnä mineraaleja⁸. 

Kaivoksen kallion laelta saattoi nähdä New Jerseyn esikaupungit Manhattanin siluetin rajaamina. Maasto on tasaista ja täynnä “keskiluokan” asuinalueita … muodostaen pieniä, laatikkomaisia kokonaisuuksia. Useimmat talot on maalattu valkoisiksi, mutta monet ovat vaaleanpunaisia, mintunvihreitä, voikukankeltaisia, suklaanruskeita, ruusunbeigejä ja antiikinvihreitä. Moottoritiet halkovat kaupunkeja ja muodostavat ihmisen tekemiä geologisia verkostoja betonista. Itse asiassa koko maisema kantaa mineraalista läsnäoloa. Kiiltävistä kromisista tienvarsiravintoloista ostoskeskusten lasi-ikkunoihin vallitsee kristallinen tunne⁹.  

Maisemat ovat myös itselleni tuttuja. Asuin New Jerseyssä ja New Yorkissa yhteensä 15 vuotta ja Smithsonin pohdinnat luonnosta ja jälkiteollisesta kaupunkimaisemasta tuntuvat näin ollen läheisiltä. Käsitän luonnoksi koko ympäristömme ja itsemme erottelematta sitä joksikin reheväksi, vihreäksi, pehmeäksi tai harmoniseksi eli usein silmiä miellyttäväksi asiaksi. Ajattelen, että betonirakennus tai kaivinkone on osa luontoa samalla tavalla kuin puut ja kasvit. Ne myös leviävät, kaivautuvat ja valtaavat tilaa. En kiellä, etteikö keskellä hiljaista metsää oleminen voisi olla taianomaista. Hiljattain koin tällaisen rauhan telttaretkellä Seitsemisen Kansallispuistossa. Arvioin rauhan syntyneen enemmän ympäröivästä näennäisestä hiljaisuudesta, toisin sanoen ihmisäänten puuttumisesta. Metsässä ei nimittäin todellakaan ole hiljaista; muhkeat sadepisarat räjähtelivät telttakangasta vasten rauhattomasti koko yön ja vauhdikas tuuli pauhasi kuin kaukainen moottoritie. Jos pystyttäisin telttani Lasipalatsin eteen Mannerheimintielle keskelle ihmisistä ja kulkuvälineistä tyhjää Helsinkiä, väittäisin kokemusta vähintään yhtä taianomaiseksi ja ehkä jopa hiljaisemmaksi. Väitän, että niin mieli kuin taide vaatii ihmisten äänistä tyhjää hiljaisuutta. Tilaa, jossa äänet kurkottavat poissaolollaan.

Ilmiö, jossa mennään ennalta määriteltyihin paikkoihin kokemaan luonto (tai siis oikeastaan tiettyjen äänten poissaolo), toistuu myös taiteen kohdalla, jolloin mennään ennalta määrättyihin paikkoihin kokemaan taide (joka taas vaatii usein samantapaista hiljaisuutta). Smithson kirjoitti luonnon ja taiteen tilojen sekoittumisesta ja tunnistan pyrkimykset häivyttää rajoja erilaisten tilojen välillä. 

Haje taiteessa

Ympäristö ja sen kasojen tarkastelu oli Smithsonille tärkeää. Smithson mainitsee käsitetaiteilijoiden Ingrid ja Iain Baxterin näyttelyn A Portfolio of Piles (1968), joka esitteli 59 valokuvaa kasoista ympäri Vancouverin kaupunkia¹⁰. Baxterit olivat perustajia käsitteellisessä N.E. Thing Co. -projektissa, jonka pyrkimyksenä oli häivyttää arjen ja taiteen rajoja. ”Anything” eli mikä tahansa saatettiin liittää projektiin muodollisella sertifikaatilla, joka totesi sen olevan ART (aesthetically rejected thing) eli esteettisesti hylätty asia tai ACT (aesthetically claimed thing) eli esteettiseksi väitetty asia. Projekti lopetettiin vuonna 1978, mutta se vaikutti vahvasti kokonaiseen sukupolveen kanadalaisia taiteilijoita, kuten Jeff Walliin ja Roy Ardeniin.¹¹ Smithson viittaa tekstissään käsitetaiteilija Dennis Oppenheimiin, joka on sanonut “…kasojen olevan vailla manuaalista järjestely䔹². Ehkä siksi kasat kiehtovat. Suomessa toimittaja Maria Veitola julkaisee Instagram-tilillään tarinoita kotiinsa kertyneistä kasoista ja pyytää seuraajiaan vastaamaan omilla kuvillaan. Ajavatko rönsyilevät, hallitsemattomat kasat ihmiset hulluiksi sen takia, että yhteiskunta ihannoi hallittua järjestystä sekä rajoja?

Kaunein maailma on kuin kasa sekasortoiseen tilaan heitettyä romua.¹³

Onko taide yksi tavoista, joilla ihmiset yrittävät hallita ympäristöään? Japanilaisen puutarhan huomaamattoman hallinnan ympärille rakennettu filosofia on ollut olemassa tuhansia vuosia ja sitä on pidetty taiteen muotona siitä asti. Vaikka puutarhan tarkoitus on luontoa kunnioittaen imeytyä ja sulautua ympäristöönsä, on se rakennettu ihmismielen rauhan ja tasapainon saavuttamiseen. Näin se liittyy täysin ihmisen ympäristön hallintaan ja siihen, että se mukautuu ihmisen näkemykseen tasapainoisesta luonnosta. Smithson mainitsee englantilaisen puutarhan, joka kehittyi noin vuonna 1720 eräänlaiseksi vastakohdaksi ranskalaiselle muodolliselle “formal” puutarhalle¹⁴. Pyrkimys saada jokin näyttämään (valheellisesti) siltä, ettei siihen ole koskettu lainkaan verrattuna ranskalaisten selvästi kontrolloituihin muotoihin, voidaan yhdistää myös ajan taidekeskusteluun. Smithson mainitsee niin sanotun anti-formalismin ja formalismin vastakkainasettelun¹⁵.

Rauhallisia puutarhoja, jotka kuvaavat ihanteellista luontoa, nähdään kaikkialla muotoilu- ja puutarhalehdissä. Englantilainen taidetietoisuus on aina parhaiten ilmennyt sen maisemapuutarhoissa; veistoksia käytettiin enemmän tietynlaisten olosuhteiden luomiseen. Smithson kirjoittaa veden laimentamasta viktoriaanisuudesta, joka sisältää elegantin teollisuuden ja luonnonmaisemien käsitteen, eräänlaisen hukatun viehätyksen. Aiemmin linnojen ja luostareiden rauniot kuvastivat pastoraalista eli ihanteellista, maalaismaista luontoa, joka kertoi ihmisen ja historian saavutuksista ja kauneudesta. Smithsonin mielestä näitä raunioita ei kuitenkaan nähdä pelkästään historiallisina paikkoina, vaan enemmänkin katoavaisuuden merkkeinä: ne ovat ajan jälkiä, jotka muistuttavat meitä kaiken inhimillisen väliaikaisuudesta.¹⁶

Esimerkkinä tästä ovat erityisesti sisustus- ja taidelehdet, joissa näkyy yhä jäljitelmiä menneisyydestä, kuten esimerkiksi keinotekoisia raunioita: kuvanveistäjä Anthony Caron veistos Prima Luce, 1966, esitettiin vastaleikatulla nurmikolla veistoksen väriä korostavien narsissien ympäröimänä lehdessä Art in America, (Sept.-Oct. 1966). Näiden raunioiden taustalla ei kuitenkaan ole enää aristokratian synkkyyttä, vaan ne on muokattu iloisiksi, humanistisen estetiikan symboleiksi. Tällä muutoksella on Smithsonin mukaan omat ristiriitansa: siinä missä taide joskus rakensi ajattomia monumentteja, nykytaide ja sisustus keskittyvät korostamaan luonnon ja kulttuurin rappeutumista. Historian rauniot nähdään symboloivan ennemmin katoavaisuutta ja ajan virtaa, joka jättää jälkensä kaikkeen ihmisen tekemään. ”Puutarhajäljet” kietoutuvat aikaan eivätkä perinteiseen historiaan.¹⁷ Ne liuottavat kehityksen geologisen ajan laajaan ulottuvuuteen, joka kaikuu maisemassa. 

Kritiikkiä maataiteesta 

Smithsonin kollegoilla kuten Nancy Holtilla ja Agnes Denesillä on Suomessa maataideteoksia kuten Holtin Up and Under, 1987 –98 Pinsiössä ja Denesin teos Puuvuori, 1996 Ylöjärvellä. Denes teki Smithsonin naapuriin Manhattanille teoksen Wheatfield – A Confrontation, 1982, jossa heinäpelto valtasi kahden hehtaarin kokoisen alueen pilvenpiirtäjien keskeltä. Teoksesta on jäljellä valokuva, jossa kultainen heinä välkehtii ympäröivien lasisten rakennusten lailla.

Nykypäivän ymmärrys luonnon biodiversiteetin vaalimisen tärkeydestä tuo kritiikkiä maa- ja ympäristötaiteeseen. Smithsonin ja muiden taiteilijoiden, kuten ympäristötaiteilijaduon Christon ja Jeanne-Clauden teokset herättävät tänä päivänä myös kriittisiä kysymyksiä. On tärkeää pohtia, voidaanko Smithsonin Spiral Jettyn, 1970 kaltaisten maanmuokkausteosten aiheuttamia ympäristövaikutuksia, kuten teoksesta tahattomasti muodostunut kala-ansa, oikeuttaa taiteellisilla tarkoitusperillä. Nähdäkseni taide ei vaatinut aikaisemmin yhtä jaloja päämääriä kuin nykypäivänä, joten ymmärryksen lisääntyessä ympäristötaide etsii itselleen oikeutusta olla olemassa tai vähintään uusia suuntia ympäristöhaittojen minimoimiseksi. Voiko taiteen tarkoitus olla niin jalo, että se oikeuttaisi ympäristön vaurioittamisen?

Vaikka kaikki taiteen materiaalit ovat peräisin lopulta luonnosta, teokset kuten Spiral Jetty ovat konkreettisia interventioita ympäristöön. Väitän, että kaikki olennot – olipa kyse ihmisistä tai majavista – muokkaavat luontoa, ja taide on osa tätä prosessia.

Smithson kuvaa, kuinka modernit rakennustyömaat vaikuttavat usein merkityksettömiltä edestakaisilta liikkeiltä, joissa kaivetaan kuoppia ja siirretään kasoja paikasta toiseen ja takaisin.¹⁸ Tämä kömpelöiden mekaanisten dinosaurusten tanssi muokkaa ympäristöä, mutta näyttää ikuisesti keskeneräiseltä. Smithsonin mukaan rakentaminen alkaa muistuttaa tuhoamista (luonnon sykli?), ja lopulta teknologian työkalut sulautuvat osaksi maan geologiaa vajotessaan takaisin alkuperäiseen tilaansa¹⁹.

Koneiden, kuten dinosaurusten, täytyy palata tomuksi tai ruosteeksi²⁰.

Paikka ja epäpaikka

Smithson käsittelee tekstissään omasta näkökulmastaan luonnon ja taiteen rajojen sekä rajoitusten ajatusta, erityisesti suhteessa maaperään ja sen geologisiin kerroksiin. Siinä esitellään käsitteet paikasta ja epäpaikasta, ”site” ja ”non-site”, jotka ovat enemmänkin Smithsonin taiteessaan käyttämiä työkaluja. Ne toimivat keinoina luoda yhteys paikan ja epäpaikan välille tuomalla johonkin tiettyyn paikkaan, esimerkiksi luonnonvaraiseen maastoon tai rakennustyömaalle kuuluvia elementtejä epäpaikkaan, kuten galleriaan tai museoon. Nämä epäpaikat olivat kaikin puolin kaukana teoksen alkuperäisestä paikasta, ja Smithson ikään kuin abstrahoi muun muassa valokuvan ja muun materiaalin avulla paikan käsitteen uudelleen. Teokset pilkkoivat paikkojen määritelmiä yhtymällä kritiikkiin taiteen tiukoista rajoista ja määritelmistä leikitellen selkeiden alkujen ja loppujen puuttumisen merkityksillä. 

Vaikka Smithsonin taidekäsitykset ja tavat toimia maataiteen parissa herättävät monilta osin aiheellista kritiikkiä tämän päivän näkökulmasta, ovat hänen ajatuksensa myös yllättävän ajankohtaisia ja haastaa aikansa perinteisiä käsityksiä. Viimeksi kuluvan vuoden syyskuussa Smithsonin teoksia oli esillä Teresita Fernándezin (s. 1968) tuotannon rinnalla Site Santa Fessa New Mexicossa²¹. Vuonna 2020 Marian Goodman Galleriassa Lontoossa esiteltiin Smithsonin luonnoksia hänen kehittelemistään keinotekoisista saariutopioista. 

Performanssitaiteilija Allan Kaprow kirjoitti Artforum-lehdessä kesäkuussa 1968: ”Suurin osa ihmisistä rakentaa aitoja tekojen ja ajatusten ympärille”²². Pohdin, kuinka näiden aitojen olemassaolo heijastuu luonnon ja taiteen kategorisointeihin sekä rajoihin. Tapaamme nähdä, kokea, puhua ja kirjoittaa taiteesta. Kenen aistimuksista puhumme, ja minkä elämänkokemusten kautta? Tämä määrittelee myös sen, kuinka kriitikko asettuu suhteessa itseensä ja taideteokseen. Smithsonin mielestä “useimmat kriitikot eivät kykene sietämään rajojen hälventymistä sen välillä, mitä Ehrenzweig kutsuu “itseksi ja ei-itseksi””²³. Teoreettikko Anton Ehrenzweigistä inspiroitunut Smithson lainasi eriytymättömän, “de-differentiation”, käsitteen puhuessaan entropiasta eli hajeesta²⁴. Kun Smithson vieraili liuskekivilouhoksilla Pennsylvaniassa hän kuvaili kokemusta tällä termillä näin:

Nykyhetki syöksyi eteen- ja taaksepäin “eriytymättömyyden” myllerykseen.²⁵ 

Samoin kuin työhuoneet ovat galleriat ja museot pitäneet sitkeästi kiinni taiteelle ideaalista säilytys- ja esityspaikan roolista, jonkinlaisesta pyhäköstä. Jo tällaisten epäpaikkojen (tilojen, joihin kuljetetaan taidetta muualta) arkkitehtuuri – raskaat ovet, suuret ikkunat ja huimaava huonekorkeus – luovat kirkkomaista, harrasta tunnelmaa. Onko kaikessa kyse rauhan ja hiljaisuuden metsästämisestä tai ainakin siitä, että säilytämme sopivia ympäristöjä ja tiloja niiden kokemiselle? Menen luontoon hiljaisuuteen. Omalla kohdallani luulen, että kaipaan ennen kaikkea tasapainoa niin tässä kuin muissa arjen arkisissa sekä juhlallisissa piirteissä. Niin hiljaisuus kuin hälinä tuntuvat toisinaan hyvältä. Tai jokin sillä välillä.

Inka Weiner

---

¹ Sörlinin vuoden 2014 teksti teoksessa Klingan, K. et al. 2015. Käännökset kirjoittajan.
² Smithsonin vuoden 1968 essee teoksessa Klingan, K. et al. 2015. Käännökset kirjoittajan.
³ Sörlin 2014, 34.
⁴ Sörlin 2014, 44.
⁵ Sama. Kertoi näin suoraan dialogissa Allan Kaprowin kanssa, josta muodostui myöhemmin julkaisu What is a Museum?(1967).
⁶ Sama.
⁷ Smithson 1968, 15.
⁸ Sörlin 2014, 42.
⁹ Sama.
¹⁰ Smithson 1968, 16–17.
¹¹ Agnes Art Centre, Queen’s University, kokoelmatiedot. https://agnes.queensu.ca/explore/collections/object/a-portfolio-of-piles/
¹² Smithson 1968, 17.
¹³ Herakleitos Fragmentti 124, viit. Smithson 1968. Käännös kirjoittajan.
¹⁴ Smithson 1968, 20.
¹⁵ Sama.
¹⁶ Smithson 1968, 21.
¹⁷ Smithson 1968, 20 – 21.
¹⁸ Smithson 1968, 16.
¹⁹ Smithson 1968, 19.
²⁰ Sama.
²¹ Diehl, 17.09. 2024.
²² Kaprow, A.,1968. viit. Smithson 1968. Käännös kirjoittajan.
²³ Smithson 1968, 19.
²⁴ Sörlin 2014, 33.
²⁵ Smithson 1968, 33.

Lähteet:

Agnes Art Centre, Queen’s University, kokoelmatiedot. https://agnes.queensu.ca/explore/collections/object/a-portfolio-of-piles/.

Diehl, T. The New York Times 17. 09. 2024. https://www.nytimes.com/2024/09/17/arts/design/fernandez-smithson-site-santa-fe.html.

Klingan, K., Sepahvand, A., Rosol, C., Scherer, B. M., Klingan, K., Sepahvand, A., . . . Scherer, B. M. (2015). Textures of the anthropocene: Grain, vapor, ray. The MIT Press.